Rabu, 30 April 2014

Estetika Seni Posmodern di Indonesia

OLEH Yusriwal

Peneliti di Fakultas Sastra Unand

Postmodernisme sering disalahpahami sebagai penolakan terhadap modernitas, dan kerap diidentikkan dengan khaos, ketidakteraturan, kesemana-menaan[1].

Posmodernisme muncul sebagai antitesis terhadap kebekuan modernisme, bukan antitesis terhadap modernisme. Sementara sebagian kalangan berangggapan, kemunculan posmodernisme adalah harapan baru bagi masa depan dunia karena dengan posmodern keberagaman akan tampil sebagai sebuah nilai unggul dalam kehidupan manusia. Dengan begitu tidak akan ada lagi klaim sesuatu atas sesuatu karena kebenaran hidup adalah milik bersama dan setiap orang berhak mengucapkan serta menjalankan kebenaran itu menurut keyakinan dan caranya  sendiri. 

Posmodernisme di Indonesia

Adalah kelompok pemikir sosialis yang mula-mula menghembuskan posmodernisme sebagai ungkapan kekecewaan terhadap realitas modern yang digerakkan oleh kapitalisme[2]. Sejak awal munculnya di Eropa tahun 50-an, pemikiran posmodern banyak mendapat tantangan karena membawa sifat yang dekonstruktif. Tantangan yang telah dialamatkan terhadap posmodernisme, antara lain tercermin dalam ungkapan Herbert W Simons: bahwa alam pikiran posmodern mengutuk apapun, tetapi tidak mengusulkan apapun[3].
Sedikit banyaknya pandangan mengenai hal ini dipengaruhi oleh beberapa kerancuan dalam pembicaraan mengenai posmodernisme selama ini. Di antaranya adanya anggapan bahwa posmodernisme adalah suatu bangunan teoritis yang sudah jadi dan dilawankan dengan modernisme. Padahal posmodernisme tidak atau belum muncul sebagai bangunan teoretis untuk menutupi kekurang-kekurangan realitas modern selama ini, tetapi suatu bangunan kesadaran bagi setiap kritik yang dialamatkan kepada kebekuan-kebekuan modernitas itu[4].
Posmodernisme bukanlah sebuah solusi dan ia memang tidak bermaksud menawarkan sebuah solusi atas kebuntuan-kebuntuan yang terjadi dalam realitas modern, melainkan hanya suatu upaya eksistensial, narasi-narasi kecil yang memiliki kehadiran berarti seperti halnya kehadiran narasi besar. Mengenai apakah paradigma posmodern akan tampil mengkooptasi pemikiran manusia sebagaimana modernisme sekarang? Hal itu tergantung pada proses historis yang bisa dicapai oleh gerakan ini nantinya karena saat ini posmodernisme masih  berlangsung menuju pembuktian historis. 
Di Indonesia, posmodernisme sebenarnya telah mengisi kreativitas sastrawan Indonesia di era 70-an, ditandai dengan maraknya pembicaraan mengenai dekonstruksi pada karya-karya seniman Indonesia. Akan tetapi, fenomena yang sensasional baru terjadi di tahun 90-an, yakni saat dilangsungkannya Biennale Seni Rupa Indonesia di Jakarta.
Peristiwa ini pada intinya menjadi media pengungkapan keprihatinan beberapa perupa Indonesia atas stagnasi dalam seni rupa Indonesia. Perkembangan itu sejalan dengan perkembangan situasi di negeri-negeri Asia yang tengah mengalami suatu kejenuhan atas dampak modernitas di seluruh lini kehidupan. Tak terkecuali Indonesia, yang dalam hal ini merupakan salah satu negara yang pola-pola pembangunannya dilandasi dengan paradigma modernitas yang begitu konvensional.
Globalisasi kemudian menjadi kenyataan dan di belakang globalisasi itu ada satu kekuatan pengendali yakni kapitalisme global. Segala-galanya diambil alih oleh semangat kapitalisme global itu. Seolah-olah tidak ada posisi tawar lagi dengan apa yang dimiliki, identitas ditentukan, dan kultur secara umum dibentuk oleh arus besar kapitalisme yang bersembunyi di belakang globalisasi itu.
Dalam kondisi seperti ini timbullah hasrat untuk berbeda dengan menjadi diri sendiri, yang merupakan dasar dari seluruh pemikiran posmodern. Eksistensi tengah dipertanyakan dan dibangun: apakah akan dibiarkan modernitas merampas apa saja secara semena-mena? Bukankah Indonesia ini adalah bangsa yang besar dengan identitas yang jelas? Bukankah di sini dulu pernah ada kejayaan pemikiran, dan seterusnya, dan seterusnya? Alam pikiran posmodern seolah-olah akan membawa keluar dari kemelut eksistensial yang seperti ini, karena dirasa akan membantu untuk hidup di antara kepingan-kepingan masa lalu itu. Di antara kejayaan-kejayaan yang sudah tak ada itu diharapkan dapat menjawab tantangan hegemoni dari realitas modern yang begitu kaku. Taoisme lalu dibuka, Hinduisme dibicarakan lagi, pikiran-pikiran Timur lainnya dibicarakan dengan bernafsu. Di Indonesia khususnya, pembicaraan awal tentang posmodernisme itu dimulai dengan pertanyaan: apakah Kang Semar itu posmodern, bukankah struktur bahasa sanskrit itu posstruktural?[5]
Tentu saja terlihat sebuah ironi yang cukup dalam, apabila munculnya posmodern dilihat sebagai pembicaraan di Indonesia, dengan fenomena posmodern di negara seperti Amerika. Di Amerika, kehadiran posmodern itu telah menginspirasi hadirnya berbagai aliran-aliran ‘kiri’ dalam kesenian. Salah satunya adalah Dadaisme. Seniman-seniman dadais menolak segala macam konvensionalitas yang ditawarkan oleh seni-seni tinggi. Karya-karya mereka sering dicirikan sebagai karya-karya imitasi dari proses berkarya seniman di masa lampau (sebelum modernitas menguasai hajat hidup orang banyak). Bahan-bahan dan ide-ide penciptaan mereka cenderung aneh, oleh karena itu sensasional. Misalnya, bagaimana seorang dadais menyimpan kotorannya sendiri untuk dipergunakan sebagai bahan melukis dan mereka tentu saja memiliki sejumlah alasan ekologis atas hal itu.
 Menurut catatan Robert Dunn, satu hal yang telah dicapai (dan merupakan bahaya atas kualitas karya mereka) oleh kelompok posmodern adalah populisme. Aksi-aksi mereka yang sensasional berbuah populisme tadi. Mereka menembus batas-batas yang selama ini disepakati oleh aliran konvensional. Akibat adanya perubahan kultur komunikasi oleh media massa, perilaku-perilaku posmodern itu lalu menjadi semacam ‘mazhab’ yang dituruti oleh sebagian generasi.
Hiperrealitas atau ekstasi komunikasi versi Jean Baudrillard seperti yang kita lihat sekarang, sebenarnya telah mendukung kehadiran  posmodern. Karya-karya seni posmodern hanya eksis di tengah situasi gaya hidup yang hiper dan mencandu. Dapat dilihat misalnya, bagaimana eksisnya berbagai kelompok musik underground (bisa dibaca; next generation), bagaimana Madonna menyita perhatian publik di panggung dengan tubuh telanjang dan salibnya, bagaimana makna-makna diperbaharui dengan kehendak sendiri. Itulah fenomena terakhir posmodern. Atau dalam bahasa Yasraf Amir Piliang itulah produk posmodern yang fenomenal.
Berdasarkan data-data yang disajikan oleh beberapa pengamat itu, gerakan posmodern terlihat ironis, yakni bagaimana fakta-fakta posmodern itu ternyata ditunggangi dan sampai ke berbagai penjuru dunia lewat kekuatan-kekuatan  kapitalis. Barangkali, agar lebih bijaksana, perlu membedakan fenomena posmodern itu menjadi negatif dan positif. Sebab, melihat kasus Indonesia (dan juga Asia umumnya), isu posmodern muncul sebagai antisipasi terhadap apa yang kita sebut bahaya modernitas (yang sebenarnya juga bahaya posmodernitas). Bagaimanapun posmodern sebagai sebuah gerakan yang kontinyu belum pernah benar-benar terlaksana di Indonesia. Tidak ada data yang valid, atau memang tidak pernah ada pencatat yang mampu menyimpulkan apakah posmodernisme itu benar-benar ada di sini, atau apakah para seniman Indonesia telah mendasari kreativitas seninya dengan alam pikiran posmodern itu. Ia baru saja muncul sebagai sebuah hal, tapi belum pernah menjadi ihwal. Baru saja dipertanyakan, lalu sudah menghilang dari ‘bursa’ pemikiran kesenian Indonesia. Sayang sekali memang, karena tidak akan dapat secara jernih dan tepat membicarakan perihal gerakan pemikiran ini, jika tidak melakukan studi yang mendalam atas hal itu.

Posstruktural dan Posmedernisme

Berdasarkan argumen A Teeuw[6], dekonstruksi telah berakhir di Eropa sejak kemunculan Jacques Derrida, salah seorang penggagas posstruktural karena sifat teorinya yang revolutif dan mengacaukan struktur yang sudah ada. Satu garis dengan Jacques Derrida dapat dicatat nama-nama seperti Roland Barthes (dengan terobosan semiotiknya), Julia Kristeva, Jean-Francois Lyotard dengan pengetahuan posmodernnya. Antara posmodern dengan posstrukturalisme, terjalin suatu keterkaitan utuh. Posstrukturalisme adalah posmodern di bidang bahasa dan ilmu tanda. Kalangan posstrukturalis menganggap, definisi struktur selama ini telah baku dan mereka perlu mencairkannya agar struktur bahasa itu tidak berada dalam satu pemahaman konvensional belaka.  
Persoalan apakah Jacques Derrida sudah benar dan telah berhasil memberikan suatu kebenaran baru dalam hal bahasa ini, hal itu tergantung pada keyakinan masing-masing orang. Namun, yang pasti tidak sedikit dari para ahli yang telah menguraikan kelemahan teori-teori Jacques Derrida, seperti Jean Baudrillard misalnya, meski tidak sedikit juga yang terpengaruh oleh gagasan-gagasannya itu. Jean Baudrillard mengeritik Jacques Derrida, yang dikatakannya sebagai upaya hidup di antara kepingan-kepingan masa lampau karena semangat bahasa yang dipergunakan Jacques Derrida, misalnya, adalah semangat bahasa purba yang tidak mengandung keterikatan-keterikatan historis dengan waktu, keterikatan dengan makna, dan terbuka peluang untuk tafsiran-tafsiran baru.
Pemikiran Jacques Derrida tersebut merupakan kritikan atas pemikiran Ferdinand de Saussure yang sangat terikat kepada referensi dan makna dalam konsep bahasanya, yang ada mendahului sebuah penanda. Hal itu dipandang Jacques Derrida sebagai satu kecenderungan yang dogmatis dan tak kreatif dalam wacana bahasa karena menutup peluang bagi tafsiran baru. Kecenderungan bahasa ini dipandang bersifat logosentris, yakni kecenderungan untuk bergantung pada jaminan makna kebenaran fundamental, prinsipil inti atau tunggal (ideologis, teologis,  dan mitologis).
Jacques Derrida sendiri membedakan antara dua pandangan tentang tafsiran. Pertama, yang disebutnya tafsiran restrospektif, yaitu upaya-upaya bagi rekonstruksi makna atau kebenaran asli atau awal; kedua, tafsiran prospektif, yang secara eksplisit menerima ketidakpastian makna. Tafsiran pertama membentuk ketergantungan pada logos, yang di dalam filsafat disebut kebenaran akhir atau kebenaran mutlak, dan dalam teori Kristiani ia dapat diterjemahkan wahyu Tuhan. Jaminan makna tersebut, dengan demikian bersifat transendental, dan pada tingkat tertentu bersifat dogmatis. Tafsiran kedua justru membuka peluang bagi permainan bebas bahasa tanpa terikat pada dogma. Jacques Derrida melihat kecenderungan filsafat bahasa Ferdinand de Saussure sebagai kecenderungan teologis belaka. Piramida pada konsep semiotika strutural Saussure pada akhirnya akan merujuk pada petanda, yang pada ujungnya akan bermuara pada Tuhan.
Dekonstruksi adalah istilah yang digunakan Jacques Derrida sebagai salah satu bentuk pembongkaran oposisi biner yang dikembangkan dalam linguistik Ferdinand de Saussure seperti antara ucapan dan tulisan, oposisi biner antara: makna/bentuk, jiwa/badan, transendensi/imanensi. Satu istilah sentral dalam filsafat bahasa dekonstrusi Jacques Derrida adalah gram atau differance. Gram, menurut Jacques Derrida dalam position, adalah struktur sekaligus pergerakan, yang tidak lagi mungkin dipandang atas dasar oposisi biner antara: hadir/absen, penanda/petanda. Ia tidak bertumpu lagi pada kehadiran petanda atau logos. Dengan mengabaikan asumsi adanya makna dalam wacana, gram menjadi sebuah permainan bebas pembedaan, yaitu sebuah pergerakan dari satu penanda ke penanda lain, sehingga menghasilkan perbedaan-perbedaan baru[7].
Istilah penting lainnya dalam dekonstruksi adalah diseminasi. Diseminasi adalah keadaan kehampaan makna disebabkan telah dibongkarnya petanda/logos. Dengan membongkar petanda—dengan demikian makna—maka lenyap pula fungsi komunikasi dalam bahasa.  Dalam ketiadaan petanda/logos maka bahasa berkembang lewat energi dan kreativitasnya sendiri[8].

Estetika Posmodern di Indonesia

Kecemasan pada posmodern barangkali disebabkan oleh sifat dekonstruktif yang dibawa oleh gerakan ini. Menurut Paul Virilio, hakikat dari ruang posmodernisme adalah kecepatan dan percepatan atau ruang epilepsi, yaitu ruang yang disarati oleh kejutan-kejutan dan frekuensi-frekuensi yang variasinya tidak terduga, yang tidak lagi sekadar berkait dengan interupsi (melalui percepatan), muncul dan menghilangnya dunia nyata[9].
Apabila mengamati proses pemaknaan ruang oleh para seniman kita belakangan ini, sedikit banyak akan terlihat kecenderungan ke arah definisi Virrilio mengenai ruang posmodern tadi. Kejutan-kejutan dari dunia seni rupa dimulai dengan bermunculannya pameran karya-karya instalasi. Banyak perupa yang memamerkan karya instalasinya di alam terbuka, sesuai dengan inspirasi yang dibawakan dalam karya instalasinya itu.
Instalasi ‘Segitiga Api’ oleh perupa Made Wianta, misalnya, mengambil tempat di hutan kecil di ujung Desa Apuan, Bali. Di situ, sekaligus ia hendak menangkap bahasa estetik alam dengan kreasi estetik instalasinya. Ruang bukanlah satu persoalan perizinan tempat lagi. Sebuah pementasan bisa terlaksana di mana saja dan orang-orang tidak harus mendapatkan tiket untuk melihatnya. Justru keluasan ruang ala posmodern itu ditentukan oleh komunikasinya dengan elemen-elemen ekologi yang lain.
Pada Desember 1999, seniman Made Wianta kembali mengomunikasikan bahasa ruangnya kepada audiens. Mengambil tema perdamaian, ia menggelar suatu pertunjukan spektakuler di sepanjang pantai Padang Galak, Sanur. Dalam pengantar pemerannya, Made Wianta mengatakan bahwa ada ratusan penari bergerak di pasir pantai sambil membawa kain lebar putih yang panjang. Tak lama kemudian di ketinggian 50 kaki ada sebuah helikopter menjatuhkan spanduk berisi pesan-pesan perdamaian. Konon, rencananya, Made Wianta akan menulisi kain spanduk itu dari helikopter tersebut (tapi tampaknya rencana itu tidak terlaksana).
Selanjutnya, kita melihat orang-orang bergulingan di pasir. Seandainya dengan bahasa ruang ini cukuplah bagi kita untuk menggolongkan sebuah pertunjukan seni ke dalam aliran pemikiran posmodern, maka tidak hanya Made Wianta, hampir seluruh pertunjukan seni tradisional Bali sebenarnya telah bergerak dalam lingkaran posmodernisme.
Pertunjukan tradisi semacam “Calon Arang” adalah suatu upaya komunikatif antara seni pertunjukan itu dengan elemen-elemen lain, dengan ruang secara keseluruhan. Hal yang sama akan dapat dilihat dalam pertunjukan Barong Klutuk di Desa Trunyan, Bangli[10].
Beberapa contoh di atas tidak dapat disebut sebagai seni posmodern meskipun ia berada pada alur tersebut. Karya spektakuler Made Wianta dan pertunjukan tradisi “Calon Arang”, adalah model seni konvensional yang membawakan pesan-pesan khusus. Di dalamnya kita menemukan realisme, naturalisme, dan sekaligus nuansa kontemporer yang merupakan ciri seni modern. Dalam seni realisme dan naturalisme pesan yang jelas (yang sering diabaikan oleh posmodern) menjadi satu hal penting, namun apabila pesan itu dimaknai secara interpretatif, maka di dalam posmodern sebenarnya terkandung pesan yang cukup jelas (setidaknya kepada realitas modern). Inilah barangkali yang membuat banyak pengamat mengatakan kalau posmodern bersifat mendua dalam banyak hal.
Ambiguitas, itulah salah satu ciri posmodernisme. Watak ambigu ini tampaknya dilandasi oleh penolakan (kalau bukan kegamangan) alam pikiran posmodernis pada suatu tanda atau kebenaran yang mutlak.  Mereka menolak universalitas karena universalitas mengklaim mengatasi segala-galanya dan merupakan cerminan prinsip totalitarian. Maka kalangan posmodern cenderung melihat segala sesuatu sebagai parodi dan hidup dalam realitas parodi itu. Namun, apakah alam pikiran posmodern menawarkan satu bentuk yang benar-benar baru dalam realitas dunia yang sudah tua ini? Tidak ada bentuk yang belum terlaksana. Semua kini yang tersisa hanyalah kepingan-kepingan (historis), yang masih tersisa untuk dilakukan adalah bermain dengan kepingan-kepingan itu. Bermain dengan kepingan-kepingan itulah posmodern,” kata Baudrrilard [11].
Berbeda dari Paul Virilio, Jean Baudrillard mengibaratkan karakteristik seni posmodern sebagai padang pasir. Di padang pasir, yang ditemukan hanya kedataran, tidak ada kejutan, tidak ada provokasi. Selanjutnya, dengan metaforanya ia melukiskan bahwa kesunyian padang pasir merupakan satu bentuk visual, sebuah tatapan, namun tidak pernah menemukan cara untuk merefleksikannya. Tidak pernah ada kesunyian di gunung, disebabkan oleh gaung konturnya. Dan agar bisa sunyi di sana, waktu itu sendiri harus menggapai semacam kedataran, tak ada gaung waktu masa depan, kita hanya semata (mengalami) pergeseran lapisan geologis antara satu dan lainnya, yang menyuguhkan tak lebih dari bisikan-bisikan fosil[12].
Ada beberapa ciri pokok dalam bahasa estetik posmodern yang bersifat hiperrealitas dan ironis, seperti diuraikan Yasraf Amir Piliang[13], yaitu:
1.          Pastiche, adalah karya sastra, seni, atau arsitektur yang disusun dari elemen-elemen yang dipinjam dari para pengarang, seniman, atau arsitek dari masa lalu. Pastiche dianggap miskin orisinalitas karena mengandung unsur peminjaman. Sering juga dikatakan penggunaan topeng bahasa atau pengungkapan dengan bahasa yang telah mati,
2.         Parodi, segala ungkapan dalam parodi dibuat sedemikian rupa supaya humoristik dan absurd. Sejak dari masa lalu, parodi digunakan sebagai ungkapan rasa tidak puas atas suatu karya yang serius,
3.         Kistch,  sering ditafsirkan sebagai sampah artistik, pungutan, pseudo art yang tanpa selera. Strategi kistch adalah menyimulasi atau menyalin elemen-elemen gaya dari seni tinggi atau objek sehari-hari untuk kepentingannya sendiri, yang produksinya didasarkan pada semangat mendemitosisasi seni tinggi,
4.         Camp, cirinya menyanjung kevulgaran, ingin menjadi berlebihan, glamour, dan spesial,
5.         Schizophrenia, Jacques Lacan, seorang ahli psikoanalisis mendefinisikan skizofrenia sebagai putusnya rantai pertandaan, yaitu rangkaian stıgmatis penanda yang bertautan dan membentuk satu ungkapan atau makna. Bagi seorang schiphrenic, semua tanda atau penanda dapat digunakan untuk menyatakan satu konsep atau petanda.  Dalam tahap ini, tidak dibedakan antara masa lalu, masa depan, dan masa kini.
Tampaknya ciri yang diambil Yasraf Amir Piliang di atas, diperoleh berdasarkan kesan kesan sensasional dari fenomena posmodern belakangan ini. Seandainya ciri-ciri itu tidak bisa diubah lagi, maka tak ada gunanya kita melakukan kajian posmodern terhadap karya seni Indonesia. Sebab, tidak satu pun dari karya seni di Indonesia yang semata-mata hanya memiliki ciri di atas. Namun, tentu saja tidak akan begitu karena ciri yang fundamental dalam seni posmodern seperti diuraikan Yasraf Amir Piliang (berdasarkan ciri posmodern dari berbagai ahli), adalah misteri, permainan, dan perombakan. Itu mungkin lebih tepat disebut sebagai watak atau karakter yang fundamental, yang muncul di setiap karya posmodern.
Sutardji Calzoum Bachri dan Afrizal Malna
Menilik ciri posmodern yang berkaitan dengan misteri, permainan, dan perombakan tersebut, adalah suatu hal yang menarik bila dikaitkan dengan sajak-sajak Sutardji Calzoum Bachri dan Afrizal Malna.
Pembicaraan tentang puisi Sutardji Calzoum Bachri selama ini justru banyak dituntun oleh kredonya sendiri mengenai puisi, yakni membebaskan kata dari beban makna; kata-kata bukanlah alat untuk menyampaikan pengertian[14], makna adalah kata-kata itu sendiri, karena itu kata-kata harus bebas. Kredo tersebut lalu menjadi alasan bagi banyak kritikus untuk mengatakan Sutardji telah keluar dari garis tradisi puisi Indonesia atau seperti yang dikatakan Popo Iskandar dalam salah satu tulisannya bahwa Sutardji Calzoum Bachri telah memberikan nuansa baru bagi tradisi puisi Indonesia.
Masih terlihat kesimpangsiuran pembicaraan dalam upaya menilai Sutardji dan upaya yang dilakukan Afrizal Malna sebagai agen dari posstruktural, sebagaimana Jacques Derrida melakukan dekonstruksi terhadap struktur bahasa konvensional. Namun, tidak satu tulisan pun yang telah lahir dengan cara pandang tersebut. Pada kasus Afrizal Malna, malah hanya dilakukan oleh dia sendiri.
Afrizal dalam berbagai forum menjelaskan perihal puisinya sebagai suatu altenatif di tengah realitas zaman ketika benda-benda begitu mendominasi kehidupan manusia. Pada satu perdebatan dengan Ignas Kleden di harian Kompas, Afrizal Malna mencoba menggunakan wacana posstrukturalis Jacques Derrida untuk membela dirinya dari serangan Ignas Kleden. Namun, Afrizal Malna gagal menjelaskan pemikirannya dengan lebih baik, hingga pembelaannya terkesan emosional.
Dapat dikatakan, semua puisi (seperti juga semua karya seni) mengandung misteri dan semangat bermain. Sebuah puisi, sering dinilai berdasarkan kadar permainan dan misteri yang dibawakan dalam puisi itu. Menurut Frans Nadjira[15], misteri dan semangat bermain dalam sebuah puisi adalah  kerangka estetik yang penting. Tapi bermain tidak sama dengan bermain-main dan misteri tidak sama dengan misterius, wilayah yang sulit bagi seorang penyair. Kebahagiaan bermain itu menurutnya dapat diandaikan dengan senangnya kanak-kanak dalam keseharian mereka, dalam permainan petak umpet, kejar-kejaran, dan sebagainya. Permainan dan misteri mengundang imajinasi karena itu seniman tak dapat lepas darı permainan dan misteri. Sungguhpun semua puisi dan karya seni membawa sifat misteri dan permainan, tidak banyak karya puisi yang membawa semangat perombakan (dalam arti instrinsik) seperti halnya perombakan yang dilakukan Sutardji Calzoum Bachri. Karena itu, pembicaraan akan difokuskan pada puisi-puisi yang mengandung sifat perombakan tersebut.
Umar Junus[16] mengatakan kalau sajak-sajak Sutardji Calzoum Bachri bukanlah antistruktural. Untuk menilai sajak-sajak Sutardji Calzoum Bachri ternyata masih bisa menggunakan paradigma struktural. Hanya struktur pada sajak Sutardji Calzoum Bachri tersembunyi dengan rapat dan bukanlah struktur yang lazim ditemukan pada sajak-sajak penyair lain.
Mantra adalah satu kata kunci untuk menjelaskan sajak Sutardji Calzoum Bachri dengan pendekatan struktural. Di dalam mantra, struktur tidak terfokus pada makna yang timbul karena keterkaitan antara elemen dengan elemen lainnya, melainkan kehadirannya. Analisis Umar Junus dalam menemukan struktur berulang atau perulangan struktur dalam sajak Pot dapat dilihat sebagai berikut.
Pot apa pot itu pot kaukah pot aku                  
Pot pot pot
               Yang jawab pot pot pot potkaukah pot itu
               Yang jawab pot pot pot potkaukah pot aku
                      Potapa potitu potkaukah potaku
                                POT
Perulangan dan persambungan begitu dominan. Ia hanya berbicara tentang pot dengan pertentangan antara “pot aku” dan “pot kau”. Dan kesimpulan yang penting baginya adalah pot. Keadaan yang serupa juga terlihat dalam sajak Daun;
            daun
              burung
 sungai
              kelepak
                    mau
sampai                      langit
                                      siapa                    tahu
                                 buah                rumput                  selimut
                                                    dada                         biru
                                       langit             dadu
                                              mari!
                 rumput          pisau                       batu             kau
          kau      kau   kau        kau           kau     kau        kau
                 kau      kau     kau         KAU          kau        kau        kau
                            kau    kau      kau    kau      kau        kau        kau
kau

Persambungan di dalamnya dapat terlihat sebagai berikut (hanya beberapa contoh belaka):
daun-burung:burung biasanya hinggap berdekatan dengan daun
daun-sungai: daun yang dihanyutkan air dan hidup oleh adanya air
daun-kelepak: dihubungkan melalui kata kelopak
burung-sungai: burung yang bermain dekat air dan minum air
pisau-kau: bunyi au dan pisau yang digunakan manusia untuk menyabit rumput
Dalam sajak ini perulangan kau sekaligus bertugas sebagai ledakan. Bagian yang penuh dengan kau mempunyai tugas sebagai berikut:
·              perulangan, yang merupakan lukisan yang intensif;
·              kesimpulan terhadap keseluruhan sajak;
·              kontras terhadap bagian sebelumnya yang tidak mengandung perulangan.
Begitulah semua sajak Sutardji Calzoum Bachri menurut Umar Junus dapat dianalisis dengan model penganalisisan di atas. Ini membuktikan adanya semacam sistematik pada sajak-sajaknya walaupun kalau dilihat begitu saja, payah untuk mengatakan adanya sistematik di dalamnya karena ada pertentangan bentuk lahir antara satu sajak dengan sajak lainnya, yaitu kalau dilihat tanpa analisis. Tapi analisis dapat membuktikan bahwa semuanya dihasilkan melalui proses yang sama[17].
Lebih lanjut, Umar Junus menguraikan kalau sajak Sutardji Calzoum Bachri secara umum mengandung selubung misteri. Hal itu karena sifat mantra yang terdapat pada sajak-sajak tersebut. Sebuah mantra mengandung misteri, tetapi ia tidak misterius. Daya mantra ada pada rayuan dan perintah. Pada mantra, yang penting bukanlah bagaimana orang memahaminya, tapi kenyataannya sebagai mantra dan kemanjurannya sebagai sebuah mantra karena mantra lebih merupakan permainan bunyi dan bahasa belaka. Pada mantra, yang penting adalah efek dari kehadirannya, eksistensinya dan bukan pada apa yang dibawanya.
Namun, ada yang tidak bisa ditinggalkan dalam sebuah mantra, yaitu kemanjurannya. Unsur kemanjuran pada mantra tergantung pada struktur permainan yang terdapat di dalamnya. Jika  permainan dalam mantra tersebut mampu memerangkap pendengar atau pembaca, berarti mantra manjur. Sebuah mantra tidak membawa amanat apa-apa, kecuali jika kehadiran yang begitu dipentingkan dalam mantra tersebut dapat dianggap sebagai sebuah amanat. Sutardji Calzoum Bachri memang tidak mempedulikan amanat. Apakah dengan demikian ia dapat digolongkan kedalam kelompok Jacques Derrida, Roland Barthes, atau Julia Kristeva, misalnya?
Dalam pembicaraan Umar Junus di atas, tidak terlihat upaya untuk mengelompokkan Sutardji Calzoum Bachri ke dalam kelompok penyair posstruktural. Umar Junus hanya menggunakan kerangka pemikiran posstruktural dalam menganalisis sajak-sajak Sutardji Calzoum Bachri karena dalam mantra memang terdapat salah satu ciri posstruktural yaitu tidak komunikatif, namun memberikan pengaruh (efek khusus) kepada pendengar atau pembacanya.
Beberapa tahun setelah Sutardji Calzoum Bachri muncul nama Afrizal Malna. Kemunculan penyair ini terutama diramaikan oleh media massa. Media massa (koran dan majalah sastra) konon telah menjadi suatu institusi kontrol baru bagi kesusastraan yang  dikenal dengan istilah sastra koran. Hal itu mungkin disebabkan fenomena budaya dalam masyarakat telah bergeser ke arah budaya massa dan populisme. Koran-koran dan majalah dengan setia menyajikan karya-karya sastra dan polemik-polemik sastra terbaru, sehingga media massa hampir saja menjadi dapat dikatakan  lembaga kontrol yang setia bagi perkembangan kesusastraan di Indonesia.
Afrizal Malna muncul dalam kondisi yang seperti itu. Secara umum, ciri sajak-sajak Afrizal Malna adalah aktifnya benda-benda dalam sajak-sajaknya (diskusi dengan Afrizal Malna di Sanur, 1997). Untuk itu Afrizal Malna, kadang-kadang mengadakan perjalanan sastra ke daerah-daerah, mengadakan dialog dengan para peminat sastra perihal sajak-sajaknya.   
Afrizal menjelaskan bahwa era ini, adalah era pascamodernitas, telah memberi peluang secara keterlaluan terhadap benda-benda. Hidup kita pada masa ini telah dikuasai oleh benda-benda tersebut. Orang bisa seharian penuh berada di sebuah mal hanya untuk melihat-lihat baju, sepatu, peralatan elektronik, piring makan Perancis. Orang rela korupsi untuk dapat membeli sebuah mobil mewah, rumah mewah, handphone, yang semuanya hanyalah benda mati. Manusia zaman ini telah memberinya tempat yang tinggi. Karena itu, bahasa pun harus berubah, puisi harus memberi tempat kepada hadirnya benda-benda tersebut secara penuh. Tidak hanya sekadar sarana inspirasi atau sekadar alat untuk menyampaikan maksud sang penyair, tapi benda-benda itulah sesungguhnya yang mempengaruhi pikiran mereka.
Dalam puisi-puisinya, pemikiran Afrizal Malna tersebut memang terlihat secara gamblang. Puisinya biasa bercerita tentang: sendok gigi menggigit kepala burung,…sepatu mencungkil langit,…kabel listrik berkata-kata kepada kaca jendela yang telah memecahkan kepala seorang gadis di tengah hujan.
Benda-benda menjadi begitu aktif dalam sajak-sajak Afrizal. Dia benar-benar melakukan dekonstruksi terhadap puisi Indonesia selama ini.
Pada hakikatnya, kondisi posmodern ditandai oleh terjadinya pergeseran makna dari konvensi modern ke suatu pemahaman yang lebih terbuka. Apabila diperhatikan penolakan Jacques Derrida atas oposisi biner Ferdinand de Saussure, dapat dilihat bahwa alam posmodern berusaha untuk mencari  eksistensi di tengah bentuk-bentuk dan makna-makna baru yang diinginkan, relasi antara benar/salah, hitam/putih, buruk/jelek, bagus/tidak, dan karena itu pemikiran posmodern dikatakan berangkat dari narasi-narasi kecil yang terlupakan dalam alam pikiran modern.
Alam pikiran posmodern juga menyatakan penolakan terhadap klaim ilmiah berdasarkan paradigma kaum positivistik karena kebenaran ilmiah mereka adalah sebuah hegemoni. Menurut pemikiran posmodern kebenaran ilmiah bisa ada di dalam apa saja, bahkan di dalam ketidakbenaran itu sendiri. *



Catatan Kaki
[1]     Nirwan Dewanto, “Carut-marut yang Bikin Kagum dan Cemas”, Kalam edisi I – 1994 hal. 4.
[2]    Nirwan Ahmad Arsuka “Perang Ilmu, Nostalgia Kosmis..” Bentara Budaya Kompas 5 Mei 2000.
[3]    Yasraf Amir Piliang 1999. Sebuah Dunia yang Dılıpat: Realitas Kebudayaan Menjelang Milenium Ketiga dan Matinya Posmodernisme. Bandung: Mizan. Hal. 311.
[4]    Diskusi dengan Aant Kawitsar di tempat tinggalnya di Nusa Dua Bali, seorang pelukis yang dulu pernah bekerja di majalah sastra Horison.
[5]    Yasraf Amir Piliang 1999. Sebuah Dunia yang dilipat: Realitas Kebudayaan Menjelang Milenium Ketiga dan Matinya Posmodernisme. Bandung: Mizan. Hal. 311.
[6]    A. Teeuw 1989. Sastra dan Ilmu Sastra. Jakarta: Pustaka Jaya. Hal. 45-60.
[7]    Yasraf Amir Piliang 1999. Sebuah Dunia yang dilipat: Realitas Kebudayaan Menjelang Milenium Ketiga dan Matinya Posmodernisme. Bandung: Mizan. Hal. 268.
[8]    Ibid hal. 269-270.
[9]    Ibid hal. 269
[10]   Diskusi di Warung Budaya Denpasar, April 1999.
[11]   Dalam Yasraf Amir Piliang 1999. Sebuah Dunia yang dilipat: Realitas Kebudayaan Menjelang Milenium Ketiga dan Matinya Posmodernisme. Bandung: Mizan. Hal. 338.
[12]   Idem
[13]   Ibid hal. 255.
[14]   Umar Junus 1981. Mitos dan Komunikasi. Jakarta: Sinar Harapan. Hal. 201.
[15]   Dalam sebuah diskusi yang dilakukan di rumahnya di Denpasar, tanggal 6 Mei 2000.
[16]   Umar Junus 1981. Mitos dan Komunikasi. Jakarta: Sinar Harapan. Hal. 210-235.
[17]   Ibid hal. 211-213


Sumber: Jurnal Ekspresi Seni, Volume 1, No 1, September 2001


Tidak ada komentar:

Posting Komentar