Minggu, 28 September 2014

Peta Perkembangan Tradisi Musik Rabab di Pesisir Minangkabau

OLEH Hajizar Koto 
Dosen STSI Padangpanjang

Latar belakang kehadiran tradisi musik rabab di Nusantara memiliki hubungan dengan sejarah perkembangan agama Islam.
Perkembangan agama Islam dari tanah Arab ke Nusantara umumnya dibawa oleh bangsa Persia dan bangsa-bangsa sekitar-nya, seperti Moroko, Turki, dan India Gujarat India. Mereka ini dikenal dengan pedagang-pedagang Arab saja.

Latar Belakang Tradisi Musik Rabab di Nusantara
Bangsa Persia merupakan bangsa yang besar dan ter-kenal di bawah naungan kerajaan Assyiraa dan Babilonia, sedangkan bangsa Arab semenjak Zaman Jahiliyah telah terkenal dengan kegigihan dan kepah-lawananya dalam berperang. Menurut C Israr (1978: 62): “Suatu kenyataan yang tidak dapat dimungkiri dalam sejarah bahwa bangsa Arab yang sederhana itu telah menaklukan bangsa Persia yang berkebudayaan tinggi dan tertua. Bangsa Persia kalah, tetapi kebudaya-annya masih tetap hidup. Menjadilah ia unsur-unsur yang segar dalam perkembangan kebudayaan Islam.
Pada zaman Abbasiyah masalah kesenian mulai mendapat perhatian. Seni Persia lama kembali memper-lihatkan diri dalam bentuknya yang baru, sesuai de-ngan jiwa dan semangat Islam, sehingga banyak mun-cul seniman-seniman besar Islam yang berbangsa Persia.
Menurut Amir Hoesin (1975: 419): “Instrumen mu-sik penting yang dijumpai kaum muslimin, ialah yang dinamakan dengan “rabab” (Maroko). Rabab ini pun tidak satu saja bentukya, tetapi terdapat berbagai rupa. Ada semacam rabab yang dinamakan kamanja. Ada pula yang bernama ghisak. Dari rabab kaum muslimin ini orang Italia menciptakan biola.
William P Malm (1977:64) juga menyatakan, Kamanchay (Kamanche), terdapat di Turki dan Persia yaitu sebuah alat gesek dengan 3 atau 4 tali yang juga ditemukan pada arah ke pedalaman Eropa yang juga banyak alat musik lira dan jenis alat gesek lainnya di Eropa Timur dan Yunani. Instrumen ini juga salah satu dari leluhur penting “Rebec” orang Eropa yang akhirnya berkembang menjadi biola Barat. “Diterang-kan lagi (1977: 68) bahwa, keluarga alat musik chordophone sangat penting pada musik Islam. Istilah yang paling umum dipakai untuk alat musik gesek klasik adalah kamanja. Itu mungkin rabab yang berarti 1 sampai 4 yang dipegang dalam posisi tegak lurus seperti kamanchay Persia.
Kata rabab merupakam istilah yang sudah umum dipakai dalam bahasa Melayu. Namun banyak juga etnik di Nusantara ini  memakai nama yang bervariasi  rabab (berbagai sub-etnik Melayu, Betawi, Sunda, Jawa, Bali). Rabba atau atau dodo rabba (Sulawesi Tenggara), gesok-gesok (Sulawesi Selatan), arababu (Minahasa, Sulawesi Utara, dan Maluku), heo di Nusa Tenggara Timur, murbab (Batak Karo), hereubab (Aceh), dan is-tilah rabab lebih sesuai dengan dialek bahasa Mi-nangkabau.
Setiap jenis tradisi musik rabab yang hidup pada berbagai etnik itu memiliki ciri khasnya masing- masing, sesuai dengan latar belakang kehadiran, konsep organologi, konsep musikal, konsep ensambel dan materi musikal, serta konsep penyajiannya. Salah satu gambarnya dalam Ensiklopedia Umum (AG Pringgodigdo,1973: 1119 1120) dideskripsikan: rebab instrumen gesek di dalam orkes gamelan Jawa/ Sunda. Lehernya panjang dibuat dari kayu atau tanduk. Pada ujungnya, terdapat dua semat suara untuk masing- ma-sing kedua dawainya. Pada bahagian bawah terdapat badan rabab yang terbuat dari kayu atau tempurung. Pada sisi sebelah depan (sisi dawai) badan itu ditutup dengan sehelai kulit tipis. Kedua dawai itu diganjal dengan semacam sisiran tepat di atas kulit tersebut. Bila dawainya digesek, maka getarannya langsung di-salurkan ke badan tadi yang berfungsi sebagai reso-nator. Rabab dimainkan dengan sebagai  tongkat gesek yang rambutnya ditegangkan oleh pemainnya sendiri dengan jari-jarinya. Peranan rabab dalam orkes game-lan adalah sebagai pembawa hiasan pada lagu utama, yang dimainkan oleh saron. Rabab berasal dari Arab. Di Indonesia, ia tersebar luas di mana-mana.
Dalam hal ini tentu saja setiap etnis akan memiliki deskripsi tradisi musik rabab yang spesifik. Pada prin-sipnya, semua instrumen rebab berfungsi melodius yang menggunakan teknik collaparte (Karl Edmund Prier SJ, 1991: 179) yaitu alat musik suara, yang juga dinyanyikan dan juga termasuk memiliki unsur ins-trumental bagian teknik instrumental menirukan vo-kal: dalam komposisi musik instrumental diambil-alih teknik komposisi vokal; garis melodius, firasering sesuai dengan nafas waktu nyanyi. Jenis bentuk vokal menjadi teladan untuk jenis instrumental.
Kehadiran instrumen rebab cukup penting dalam membangun komposisi musik berbagai ensambel mu-sik etnik di Nusantara ini, seperti rebab pada gamelan Jawa, rabab pada gamelan Sunda, dan lain lain,  bahkan dalam pertunjukan teater tradisi Mak Yong Me-layu terdapat struktur penyajian awalnya adegan “Lagu Menghadap Rabab” yang merupakan bagian yang dianggap sakral. Sedangkan seniman tradisi Minang-kabau hanya memungsikan instrumen rebab sebagai pengiring kaba (cerita) yang dituturkan atau meng-iringi aneka pantun yang didendangkan.
Tradisi Musik Rabab Piaman Segi Perkembangan
Istilah rabab bukanlah bahasa Minangkabau asli, dan bukan pula istilah bahasa Melayu rabab, tetapi ber-asal dari istilah instrumen rabab milik bangsa Maroko yang pernah mengembangakan agama Islam di Sumatra (Aceh). Menurut HAMKA (1968: 35), pengaruh Aceh besar sekali di Pariaman, sehingga jelas sampai sekarang pada gelar yang dipakai orang Pariaman me-nerima gelar keturunan dari ayahnya, bukan dari ma-maknya; tiga gelar yang terkenal sekarang, Sidi, Bagindo, dan Sutan. Sidi gelar Rasulullah sebagai Sayid dan Syarif. Sampai sekarang di Maroko keturunan-keturunan Sayid masih disebut Sidi. Bagindo gelar raja-raja dan Sultan gelar keturunan bangsawan. Se-mua dipanggil Ajo.
Menurut MD Mansoer (12-19), Pariaman sebagai kota dagang di pesisir yang merupakan kesatuan politis-ekonomi, di samping itu juga peranannya dalam bidang kultur historis. Seiring dengan perkembangan ini agama dan kebudayaan Hindu-Budha dan Islam, berkembang pula melalui daerah pesisir ini. AA Navis juga menyatakan (1986: 264) bahwa kesenian yang hi-dup di wilayah pesisir kelihatan lebih beragam. Dapat dilihat pula bahwa ragam-ragam kesenian “pesisiran” itu banyak dapat pengaruh dari kebudayaan Islam dan Barat.
Ironisnya, struktur orgonologi rabab Piaman yang memiliki tiga buah tali tidak menyerupai rabab Maroko tetapi mirip dengan instrumen kamanja (kamanchay) dari Persia yang badan resonator suaranya menyerupai separuh batok (tempurung) kelapa. Dengan demikian terdapat kemungkinan bahwa badan rabab Piaman yang terbuat dari tempurung kelapa adalah meniru kamanja tersebut.
Daerah Pariaman memang terkenal dengan tana-man kelapa, tetapi bukanlah satu-satunya musisi daerah Pariaman-Minangkabau yang membuat musik rabab dari tempurung kelapa. Raden Machjar Angga Koesoemadinata, dalam bukunya “Ilmu Seni Laras” (Ilmu Musik Indonesia Asli) (1969:96) menerangkan, rebab itu sebetulnya bukan waditra Indonesia asli, me-lainkan berasal dari Persia, datang ke Indonesia agaknya bersama-sama dengan agama Islam. Rabab cara Indonesia (Jawa, Sunda, dan lain-lain) bentuk ber-lainan dengan nenek moyangnya, ialah widitra-gesek yang bernama “rabab”, akan tetapi dalam prinsipnya sama: keduanya berbadan-raras yang idang mukanya diperbuat dari selaput tembolok kerbau atau lembu. Selaput ini dinamai wangkis atau babat. Badan-raras rabab itu terdiri dari separuh atau setengah tempurung nyiur (batok kelapa) yang pada bibirnya dibentangi wangkis. Di Jawa Barat, bahkan di masa sekarang ni, juga di Jawa Tengah, tempurung nyiur itu diganti oleh kayu nangka (Artocarpus Integrifolia) yang dilukiskan sebagai tempurung separuh. Akan tetapi walaupun bahannya bukan tempurung, bukan batok, nama bahagian rabab itu tetap batok.
Kemudian Margaret J Kartomi (1985) juga meng-informasikan tentang instrumen “gesok-gesok” yang bertali dua (jenis rabab di Sulawesi Selatan) terbuat dari batok kelapa, yaitu serupa sekali dengan struktur organologi rabab Piaman. Begitu juga Ismail seorang musisi dan pakar teater Mak Yong dari Kelantan, Malaysia (wawancara, September 1999) juga mengakui bahwa pada awalnya instrumen rabab Melayu yang digunakan sebagai instrumen musik utama dalam per-tunjukan Mak Yong adalah juga terbuat dari tempu-rung kelapa.
Tradisi musik rabab merupakan salah satu genre seni pertunjukan tradisional yang sudah cukup lama menjadi primadona di hati masyarakat Minangkabau, sebagaimana tergambar dalam ungkapan, bapupuik jo batalempong, basaluang jo barabab sarato bagandang basaliguri (berpuput dan bertalempong, bersaluang dan berabab, serta bergendang bersaliguri).
Dalam kehidupan masyarakat Minangkabau ter-dapat empat jenis seni partunjukan tradisional rabab: rabab Piaman dari daerah Pariaman Minangkabau, rabab Pasisia dari daerah Pesisir Selatan Minangkabau, rabab Darek dari daerah Luhak Minangkabau, dan rabab Badoi dari daerah Sawahlunto Sijunjung.
Mengamati lintasan perkembangan agama Islam di Minangkabau dan ditambah pula dengan sifat suka merantau masyarakat Pariaman ke segala pelosok Mi-nangkabau, terutama pada pasar di nagari-nagari, maka mereka yang berdomisili di rantau tersebut sering me-ngundang tukang rabab Piaman untuk hajatan ke-luarga.
Dalam hal ini tentu saja masyarakat di lingkungan pertunjukannya itu akan ikut berapresiasi dengan tra-disi musik rabab Piaman hingga ada yang betul-betul menyukainya, dan langsung belajar rabab Piaman ter-sebut, sebagimana yang terjadi di daerah Talang, Solok.
Pada awal perkembangannya, kehidupan rabab Piaman dijumpai pada semua daerah yang pernah men-jadi media hiburan utama bagi beberapa daerah di Luhak dan rantau Kubung Tigo Baleh, serta Alam Serambi Sungai Pagu. Namun lokasi kehidupan yang sangat mentradisi bagi masyarakat pendukungnya hanya berada pada daerah Padangpariaman. Firdaus Dt Batuah (68 th) seorang seniman tradisi di Desa Aro, Talang, Solok mengatakan, adanya rabab Piaman di Talang sangat berhubungan dengan kesukaan me-rantau orang Pariaman itu sendiri. Di nagari Talang pernah berdomisili beberapa keluarga masyarakat Pariaman, dan mereka itu mengundang kesenian rabab Piaman yang tukang rababnya bernama Tando ke nagari Talang. Salah seorang seniman yang berbakat dari Talang bernama Syamsinir (Inyiak Baluik) langsung belajar rabab Piaman tersebut sampai mahir memainkan rabab Piaman. Semenjak itulah rabab Piaman digemari masyarakat Talang. Namun konsep musikal rabab Piaman dicampur dengan dendang- dendang Talang dan Cupak.
Selanjutnya Rafiloza SSn memberi tahu bahwa jenis tradisi musik rabab yang dikenal masyarakat Muarola-buah yang pertama sekali ialah rabab Piaman. Penam-pilan rabab Piaman yang pertama di daerah itu juga berhubungan dengan undangan terhadap tukang rabab Piaman oleh beberapa keluarga yang berasal dari Pariaman yang telah berdomisili di Muarolabuah. Oleh karena masyarakat Muarolabuah tidak suka dengan materi teks dari kaba (cerita kisah) maka penampilan rabab Piaman di daerah tersebut berkembang dengan teks-teks pantun saja. Dendang ini disajikan secara bersahut-sahutan oleh para pendendang dengan me-lodi lagu-lagu yang dimiliki oleh masyarakat Muarola-buah. Jadi konsep musikal rabab Piaman menyesuai-kan diri dengan lingkungan tradisi musik masyarakat yang ada di Muarolabuah. Kesenian rabab Piaman ini sempat hidup beberapa periode di daerah tersebut sampai masuk pula pengaruh rabab Pasisia yang akhirnya me-matikan kehidupan rabab Piaman di daerah Muarola-buah.
Di samping itu Etek St Malano (80 th) juga menyak-sikan di Luhak Tanahdata umumnya dan di nagari Bungatanjung, Kecamatan Batipuh khususnya, pernah berkembang instrumen rabab Piaman, namun konsep musikalnya sudah disesuaikan dengan dendang- dendang daerah Darek, sehingga dikenal dengan ke-senian rabab Darek. Sampai sekarang pun masih bisa disaksikan konstruksi instrumen rabab Darek yang sama dengan rabab Piaman, namun hanya bertali dua.
Bahkan tukang rabab Bangkinang, Zainal Abidin Dt Domo Sati (70 th) memberitahu bahwa instrumen rabab Bangkinang ini dibuatnya sendiri yaitu meniru bentuk rabab Bangkinang kepada seniman Minangkabau yang merantau di Pekanbaru, yang sering memainkan rabab Piaman. Setelah berdomisili di Bangkinang, instrumen rabab yang dibuat ini digunakan untuk mengiringi lagu-lagu yang terdapat di daerah Bangkinang dan se-kitarnya. Walaupun begitu,  rabab Bangkinang ini tetap bisa memelodikan dan mengiringi lagu atau dendang tradisi yang terdapat di Minangkabau.
Dengan demikian, instrumen rabab Piaman diyakini sebagai yang tertua di Minangkabau, dan menjadi cikal-bakal lahirnya berbagal tradisi musik rabab pada berbagai tempat di Minangkabau, karena rabab Piaman pernah disajikan pada berbagal konteks pertunjukan di luar daerah Piaman sendiri.
Aspek Penyajian
Tradisi musik rabab Piaman menyajikan dua bagian materi yang berbeda: Bagian pertama atau bagian dendang, menyajikan materi teks yang bersumber dari pantun yaitu disajikan dari pukul 20.00 hingga 24.00 malam, sedangkan bagian kedua atau bagian kaba menyajikan materi teks yang berasal dari naskah kaba (cerita klasik) Minangkabau yaitu disajikan dari pukul 24.00 tengah malam sampai pukul 5.00 subuh. Penyajian bagian kedua inilah yang menjadi materi utama dalam tradisi musik rabab Piaman.
Materi utama dari penyajian tradisi musik rabab Piaman ialah menuturkan naskah kaba Minangkabau dengan lagu-lagu yang khas Piaman, seperti “Sultan Gando Hilang”, “Siti Baheram” dan lain sebagainya. Di sini tukang rabab langsung berperan sebagai penutur teks kaba yang diwarisi dari gurunya masing masing.
Karakter melodi lagu-lagu yang diiringi dengan instrumen rabab Piaman disesuaikan dengan suasana alur kaba yang disajikan.
Terdapat 14 buah lagu dalam tradisl rabab Piaman: 1) “Duak Adang Puti Bungsu”, 2) “Ruek Api Si Puntuang”, 3) “Endek Ambacang”, 4) “Lagu Karin”, 5) “Bukik Kudung”, 6) “Sikudarang”, 7) “Kumbang Cari”, 8) “Dageran atau Degran”, 9) “Talu”, 10) “Rantak Kudo”, 11) “Dayuang Piaman/Dodeman”, 12) “Lagu Indang”, 13) “Kurembang Kaba”, dan 14) “Lagu Panjang”.
Selain dari lagu lagu di atas, dewasa ini tukang rabab bersaudara Mayor dan Monen (sekitar 45 tahun) yang merupakan generasi terakhir pewaris permainan rabab Piaman, sudah mulai memasukkan lagu atau dendang saluang Darek ke dalam penyajian rabab Piaman, se-perti dendang “Mudiak Arau”, “Talago Buni”, “Lubuak Sao” dan sebagainya.
Lagu nomor 1 s/d 9 hanya diperuntukan bagi teks pantun belaka, atau belum lagi menuturkan teks kaba. Bagian materi yang disajikan dengan teks pantun, tam-paknya telah dipengaruhi oleh sistem penyajian sa-luang Darek, di mana  pada bagian pertama ini, “Lagu Sikudarang” merupakan lagu yang digemari oleh peng-gemarnya. Kemudian dilajutkan dengan penyajian ba-gian kaba yang berlangsung  dari pukul 24.00 malam sampai pukul 5.00 pagi dengan materi utama teks kaba. Lagu yangg digunakan pada bagian ini ialah “Kurembang Kaba” dan “Lagu Panjang”. Dengan demikian terdapat tiga lagu utama dalam seni pertun-jukan rabab Piaman,  yaitu 1) “Sikudarang”, 2) “Kurembang Kaba”, dan 3) “Lagu Panjang”.
Dewasa ini terdapat juga penyajian rabab Piaman oleh dua orang tukang rabab, namun salah seorang saja yang memainkan instrumen rabab. Di sini kedua sa-ling bergantian melagukan materi pantun yang berba-lasan atau semacam tradisi berjualan pantun. Tukang rabab pertama mengemukakan suatu masalah yang langsung dijawab tukang rabab kedua, begitu sebalik-nya. 
Kadang-kadang kedua seniman itu sama-sama mengemukan seni pantun jenaka yang menggelitik pera-saan penonton. Penyajian pada bagian kaba pun ke-duanya  saling bergantian bermain rabab dan melagu-kan teks kaba. Namun  tidak selalu pihak keluarga yang berhajat mengundang dua orang tukang rabab Piaman untuk memeriahkan acaranya.
Kehadiran rabab Piaman pada berbagai konteks upa-cara dalam masyarakat Piaman diistilahkan dengan “bungo alek”, artinya kehadiran tradisi musik rabab Piaman membawa suasana gembira dan semarak terha-dap upacara dan acara tersebut.
Lokasi pertunjukan rabab Piaman pernah mengalami perkembangan yang baik sekali. Umumnya para orang tua di daerah Pesisir  Selatan, Kubuang Tigobaleh, Alam Serambi Sungaipagu, dan Luhak Nan Tigo, serta daerah Pasaman pernah menikmati penyajian rabab Piaman di daerahnya masing-masing. Lagu “Ratok Pariaman” atau “Piaman Lamo” adalah bercikal bakal dari lagu rabab Piaman. Begitu tertariknya terhadap lagu terse-but sehingga berbagai jenis tradisi musik Minangkabau memakai lagu “Pariaman Lamo” sebagai salah satu lagu dari kesenian mereka, seperti “Sijobang” dari dae-rah “Limo Puluah Koto”, “Salawat Dulang” dari daerah Solok dan Tanahdata, saluang Darek dan rabab Darek dari daerah luhak Minangkabau, dan rabab Pasisia dari daerah Pesisir Minangkabau, serta teater tradisional randai yang hidup di segala kawasan Minangkabau. Walaupun demikian, karakter molodi dan teksnya telah disesuaikan dengan karakter masing-masing jenis ke-senian yang memakai lagu tersebut.
Tradisi Musik Rabab Pasisia Segi Perkembangan
Instrumen musik rabab Pasisia mempunyai 4 buah tali sama dengan jumlah tali biola, tetapi tali nomor empat hanya berfungsi sebagai pembantu getaran ta-linya yang lain (sympathetic string). Struktur organo-loginya mirip sekali dengan keman dari Turki, atau rabab dari Maroko, atau biola Barat. Walaupun demi-kian, disebabkan daerah Pesisir Selatan Minangkabau cukup lama dipengaruhi oleh Portugis dan Belanda, maka peniruan terhadap biola sangat mungkin terjadi oleh seniman Pesisir Selatan tersebut. Sampai sekarang sebagian masyarakat di Pesisir Selatan tetap menyebut-nya instrumen tersebut dengan istilah biola, tetapi bu-kanlah instrumen musik biola yang dijadikan rabab Pasisia, karena warna bunyi atau karakter musikal bio-la kurang cocok untuk melahirkan melodi lagu-lagu berkarakter Pesisir Selatan.
Masyarakat Pesisir Selatan memiliki persepsi yang menarik tentang, segi latar belakang, kehadiran tradisi musik rabab Pasisia yang berhubungan dengan eksis-tensi seni tutur kaba, yang dikenal dengan “Basi-kambang” yang telah mentradisi dalam kehidupan ma-syarakat Pesisir Selatan. Menurut Bachtiar (1994: 8-10) bahwa dendang “Sikambang” merupakan visuali-sasi penderitaan hidup dalam sejarah yang panjang di Pesisir Selatan, karena daerah ini telah lama menjadi jajahan, baik yang datang dari luar (Portugis dan  Belanda), mau pun dari dalam (Aceh). Akibat yang di-timbulkan penjajahan ini pulalah mengilhami tercip-tanya kekhasan lagu-lagu “Sikambang” yaitu irama sedih tentang nasib selalu tertekan, baik sebagai ke-luarga bangsawan yang lari dari Pagaruyung mau pun sebagai rakyat biasa.
Penderitaan ini lebih dirasakan lagi bagi seseorang yang berstatus sebagai pembantu (Sikambang), seperti yang terdapat dalam kisah “Nan Gombang” dan “Sutan Pangaduan”. Memang awal abad ke 16 (sesudah mem-berikan pukulan hebat pada gabungan angkatan laut negara-negara Islam di Lautan Arab tahun 1510), Portugal (Portugis) merajai pelayaran di bagian Barat dan Utara Samudera Indonesia hampir seabad (Mansoer, 1976).
Pada awalnya dendang-dendang “Sikambang” ini disajikan oleh tukang kaba tanpa iringan rabab. Sete-lah instrumen rabab Pasisia ditampilkan waktu meng-iringi dendang-dendang “Sikambang”, maka musisi-nya langsung berperan sebagai tukang dendang de-ngan materi teks (cerita klasik)  bersumber dari teks kaba (cerita klasik) Minangkabau. Bentuk penyajian seperti inilah yang diutamakan dengan tradisi musik rabab Pasisia.
Berkembang pada geografis Pesisir Selalan Minang-kabau yang meliputi lingkungan daerah sepanjang pantai dari nagari Siguntua Tuo sampai nagari Tapan (berbatas dengan daerah Kerinci), nagari Lunang dan Silantik (berbatas dengan daerah Bengkulu).
Bersumber dari kekayaan konsep melodi dendang “Sikambang” dalam membawakan kaba, dan ditambah dengan lagu khas Pesisir Selatan yang membawakan pantun-pantun bertema jenaka atau muda-mudi serta diiringi dengan melodi instrumen rabab Pasisia yang memiliki jangkauan melodi (range) yang luas, ternyata terdapat sambutan yang luar biasa oleh masyarakat dari berbagai pelosok Minangkabau.
Dewasa ini, masyarakat  yang biasa menikmati pe-nyajian rabab Piaman sudah beralih untuk menikmati penyajian tradisi musik rabab Pasisia, sepeti daerah Talang Solok, Muarolabuah, daerah Luhak Minang-kabau, bahkan daerah Piaman sendiri sudah menjadi lokasi pertunjukan rabab Pasisia yang potensial.
Tukang rabab Pasisia sendiri tidak saja berasal dari daerah Pesisir Selatan, tetapi ada yang berasal dari dae-rah Padang, Lubukaluang, Solok, Payakumbuh,  dan sebagainya. Bahkan tukang rabab dari Pesisir Selatan sendiri sudah berdomisili di luar daerah Pesisir Selatan. Salah satu penyebab adanya tukang rabab Pasisia ber-domisili di luar daerah Pesisia ialah karena sudah se-makin luasnya lokasi daerah pertunjukan rabab Pasisia, sehingga masyarakat penikmatnya makin hari semakin bertambah jumlahnya. Sukses perkembangan rabab Pasisia memang berawal darl hasil kreativitas si senimannya sendiri, akhirnya tradisi musik rabab Pasisia ini menjadi salah satu jenis kesenian tradisi  yang sangat populer di daerah budaya Minangkabau sekarang ini.
Aspek Penyajian
Konsep penyajian rabab Pasisia yang asli adalah me-makai dendang dendang “Sikambang” dalam memba-wakan teks kaba Minangkabau. Namun berlatar bela-kang dari tuntutan unsur hiburan untuk generasi muda, maka jadilah penyajiannya menjadi dua bagian. Bagian pertama, atau bagian gembira membawakan pantun-pantun jenaka dan muda-mudi yang disajikan semenjak pukul 20.00 malam hingga pukul 24.00 tengah malam. Penyajian bagian ini mendapat sam-butan yang hangat dari para generasi muda, dan anak-anak, karena memiliki nilai hiburan yang tinggi. Sedangkan bagian kedua atau bagian kaba menu-turkan teks kaba yang dimulai dari pukul 24.00 tengah malam sampai pukul 05.00 subuh. Biasanya penyajian seperti ini mayoritas diminati oleh generasi tua.
Menurut pengamatan Suryadi (1995:3) bahwa kenyataan di lapangan juga menunjukkan bahwa tra-disi rabab Pasisia mendapat sambutan yang semakin luas oleh masyarakatnya (baik di daerah Pesisir Selatan – wilayah aslinya – mau pun di luar wilayah itu) dan tampaknya kaba-kaba yang diceritakan dalam rabab Pasisia juga semakin bertambah, sekarang banyak di-ceritakan kaba-kaba baru yang menggambarkan kehidupan masyarakat Minang modern, misalnya, “Kaba Zanzami” dan “Kaba Marlani” yang dibukukan Suryadi (1993) dan “Kaba Abidin dan Bainar” yang diteliti Gusti Arni (1995).
Kemudian ditambahkan bahwa kaba-kaba yang di-ceritakan dalam rabab Pasisia kelihatan disesuaikan dengan realitas kekinian khalayaknya. Dengan kata lain, penampil rabab Pasisia lebih akomodatif terhadap khalayaknya apabila dibandingkan dengan penampil rabab Piaman (Suryadi: 1995). Edi Setyawati mengutip Hanser (1981: 140-141) bahwa evolusi gaya dibentuk oleh pergeseran dalam pasaran kesenian. Aspek gaya memang menjadi prinsip utama dalam pengembangan penyajian rabab Pasisia, terutama dalam masalah ka-rakter lagu dan gerak tubuh (gesture) dalam penyaji-annya.
Repertoar lagu-lagu tradisi rabab Pasisia pun juga dicampur dengan irama pop Minang, dangdut dan dendang Darek Minangkabau. Alat musik ditambah dengan rebana atau gendang dan pemain pun di-tambah jumlahnya menjadi 2 atau 3 orang, bahkan pe-main atau penyanyi wanita pun dipakai.
Sehubungan dengan ini, Umar Kayam (1981: 38 39) menyatakan, kesenian tidak pernah berdiri lepas dari masyarakat. Sebagai salah satu bagian yang penting dari kebudayaan, kesenian adalah ungkapan krea-tivitas dari kebudayaan itu sendiri. Masyarakat yang menyangga kebudayaan dan dengan demikian juga kesenian mencipta, memberi peluang untuk bergerak, memelihara, menularkan, mengembangkan untuk ke-mudian menciptakan kebudayaan lagi.
Penyajian rabab Pasisia pada bagian gembira dipecah menjadi tiga sub-bagian: 1. “Raun sabalik” yang biasa disebut ragam Pasisia berirama lagu lagu pop Minang dan dangdut. 2. “Basulo basi” disebut juga kasiah bajujuik, yaitu merupakan pemakaian irama “Si-kambang” yang membawakan pantun dan syair tentang asmara, 3. “Ginyang balantak” yang dikenal dengan sabatang tubuah atau “Ginyang Mak Taci” karena semua sampiran pantun adalah tentang batang tubuh ma-nusia.
Tema pantun sub-bagian ini berisikan sindiran dan cemooh tentang kejanggalan, kelucuan cara hidup dan kehidupan manusia, dibawakan dalam pantun jawab- berjawab. Kalau perlu melibatkan audience, sehingga audience merasa terlibat dalam permainan (Bakhtiar 1994: 15 16). Struktur penyajian sub-bagian “Raun Sabalik”, “Basulo Basi”, dan “Ginyang Balantak” me-rupakan bentuk pengembangan rabab Pasisia dari segi aspek musikalnya. Pengembangan aspek musikal rabab Pasisia otomatis menaikkan jumlah penampilan pada berbagai konteksnya dan sekaligus menaikkan tingkat komersialnya.
Fakta yang Merisaukan dan yang Menggembirakan
Dewasa ini peranan bungo alek (bunga helat) yang pernah dirasakan nikmatnya oleh tradisi musik rabab Piaman, sekarang telah berubah. Masyarakat pendu-kungnya telah ingin menukar selera jiwanya. Pada dasarnya upacara/acara seremoni dalam kehidupan masyarakat Pariaman masih memerlukan suasana gembira dan semarak, tetapi mereka tidak merasa terhibur lagi dengan alunan lagu dan penuturan tukang rabab Piaman gaya lama yang dirasakan mo-noton pada masa sekarang. Bukti rabab Pariaman tidak lagi kuat keterikatannya dengan konteks upacara adat masyarakat pendukungnya dapat dilihat pada perkem-bangannya yang semakin surut sebagai tanda-tanda kepunahan.
Tukang rabab Mayor dan Monen mengalami sendiri bahwa sesudah tahun 1980-an perkembangan rabab Piaman mengalami kemunduran yang cukup drastis. Dewasa ini hanya upacara helat perkawinan yang se-ring dimeriahkan dengan kesenian rabab Piaman, se-dangkan upacara atau acara-acara lainnya tidak per-nah lagi mengundang rabab Piaman, termasuk kemun-duran di daerah Padangpariaman itu sendiri. Generasi muda pun tidak ada lagi yang mau belajar rabab Pia-man.
Hasil pengamatan Suryadi (1995: 3) juga menunjuk-kan demikian. Di samping semakin berkurangnya pe-waris aktif kesenian ini rabab Piaman, khalayaknya pun, generasi muda Pariaman sangat kurang. Dulu beberapa daerah di Kabupaten Padangpariaman memiliki banyak tukang rabab. Sekarang ini tidak ada lagi tukang rabab, kecuali di daerah Lubuakaluang yang masih memilki beberapa orang tukang rabab muda. Berkurangnya minat untuk mempelajari rabab Piaman adalah fenomena umum yang juga tampak pada kehidupan tradisi apa saja di dunia dan itu dise-babkan oleh perubahan nilai di dalam masyarakat.
Secara teoritis, perubahan kebudayaaan berkaitan erat dengan perubahan pola kebutuhan masyarakat pendukung kebudayaan itu kebutuhan biologis, sosio-logis dan pasikologis, secara sederhana dapat dikata-kan bahwa kebudayaan selalu berubah mengiringi pe-rubahan yang terjadi pada kebutuhan hidup masya-rakat, baik yang disebabkan penetrasi kebudayaan du-nia luar ke dalam budaya itu sendiri, atau karena terja-dinya orientasi baru dari kalangan internal masya-rakat pendukung kebudayaan itu  sendiri (Sairin, 1992: 42). 
Sampai sekarang penyanyi rabab Piaman masih sebagaimana adanya menurut cara lama, tidak ada suasana musikal baru yang cukup berarti sebagai daya tarik terhadap generasi mudanya.
Sebetulnya tradisi bukan sesuatu yang tak dapat di-ubah, tradisi justru diperpadukan dengan aneka ragam perbuatan munusia dan diangkat dalam keseluruhan-nya. la juga mengatakan bahwa kebudayaan merupa-kan cerita tentang perubahan: riwayat manusia yang selalu memberi wujud baru kepada pola-pola kebuda-yaan yang sudah ada. Manusialah yang membuat se-suatu dengan itu: ia menerimanya, menolaknya atau mengubahnya. Kebudayaan dan tradisi merupakan ketegangan antara imanensi dengan transendensi. Hidup manusia berlangsung di tengah-tengah arus proses kehidupan (imanensi), tetapi selalu juga  muncul dari arus alam raya itu untuk menilai alam sendiri dan mengubahnya (Van Peursen, 1988: 15).
Pada kenyataannya, bahwa seni tradisi yang masih memiliki pendukung adalah penyajian seni tradisi yang sudah memberikan suasana musikal yang baru dan bersifat dinamis sesuai dengan perkembangan apresiasi masyarakat pendukungnya.
Para seniman rabab Pasisia telah berbuat seperti de-mikian. Dampak positif terhadap perkembangannya yang dinamis ialah bertambah kuatnya eksistensi rabab Pasisia dan bertambah tinggi tingkat komersialnya se-bagai salah satu tradisi musik di Minangkabau umum-nya dan khususnya dalam kehidupan masyarakat Pesi-sir Selatan sebagai pendukung utamanya. Di sini Kato mengingatkan (1992:153) bahwa yang menjadi chellenge bagi orang Minangkabau dari masyarakat yang datang adalah bagaimana orang Minangkabau bisa melindungi gaya dinamisme yang menyesuaikan diri pada zaman dan kondisi yang berubah.
Dengan demikian, penyajian tradisi rabab Piaman yang tidak dinamis hanya dapat memenuhi selera ge-nerasi tua untuk bernostalgia. Senimannya akan ber-angsur-angsur ditinggalkan pendukungnya generasi muda, dan bukti menunjukkan bahwa tradisi musik rabab Piaman tidak sanggup lagi menjadi tuan rumah di rumahnya sendiri. Hanya upacara helat kawin saja yang masih mengundang rabab Piaman, dan konteks upacara lainnya sudah pindah mencari hiburan baru yang bernilai kekinian seperti rabab Pasisia.
Penyajian tradisi musik rabab Pasisia menuntut su-paya pemain harus hafal banyak repertoar lagu dengan teks pantun atau pun prosa liris kaba, dan harus mem-peragakannya dengan keterampilan tinggi, sehingga pemain profesionallah yang sanggup memuaskan ha-rapan panonton. Artinya terdapat sifat kompetitif yang ketat.
Meskipun begitu, memang cukup mencegangkan bahwa ternyata di daerah Pesisir Selatan terdapat ra-tusan tukang rabab Pesisia yang berdomisili dari daerah Siguntua sampai daerah Silauik (berbatas dengan daerah Bengkulu) yang hidup dari hasil barabab. Padahal mereka ini belajar bermain rabab lebih banyak diawali dengan iseng-iseng saja sebagai pengisi waktu senggang, tetapi akhirnya berubah menjadi tukang rabab profesional (Bahctiar, 1994: 18-19). Sementara seniman rabab Piaman tidak sanggup lagi mengan-dalkan mata pencahariannya dari hasil barabab saja, dan harus bertani, berdagang, atau pun buruh agar me-menuhi kebutuhan  hidup keluarga. Dengan demikian generasi muda yang hidup dalam suasana modern dan membutuhkan suasana alam yang dinamis akan ber-tambah enggan mewarisi tradisi musik rabab Piaman.
Mursal Esten memberi pandangan (1994: 3) bahwa semakin luas dan semakin berkembang suatu ma-syarakat (tradisional), dalam arti bahwa masyarakat tra-disional itu semakin besar bersentuhan dengan masya-rakat yang lain, maka semakin besar kemungkinan untuk longgar pula sistem yang mengikat para warga masyarakatnya. Tradisi menjadi lebih bervariasi. Antara berbagai variasi itu akan selalu ada faktor yang meng-ikat dan merupakan benang merah yang menghubung-kan variasi yang satu dengan yang lain. Akan selalu ada rujukan, apakah suatu gejala atau nilai budaya masih dalam ruang lingkup tradisi dan bukan.
Dewasa ini, mayoritas masyarakat Pesisir Selatan, menyukai penyajian rabab Pasisia. Dukungan ma-syarakat itu sangat berhubungan dengan lestarinya pe-warisan lagu-lagu “Sikambang” asli yang khas Pesisir Selatan. Kemudian konsep musikal yang asli itu di-kembangkan lagi dengan suasana musikal baru (vokal dan instrumenen, bahkan musisinya) yang sesuai de-ngan selera, generasi muda masa kini, sehingga tra-disi musik rabab Pasisia sudah bisa menjadi tuan rumah di Alam Minangkabau.
Saran
Saran ini meminjam sebuah pandangan seorang pe-ngamat seni budaya yang menyatakan, bahwa di dalam menghadapi perubahan-perubahan, sikap yang terbaik adalah terbuka dan berusaha menjadi subjek di dalam proses tersebut. Sikap defensif, tertutup, dan mengiso-lasi diri, selain akan merugikan secara kultural juga akan sia-sia. Tradisi sebagai kekayaan budaya meru-pakan modal utama dalam menghadapi tantangan-tan-tangan masa depan. Akan tetapi modal utama itu hanya akan berharga dan bermanfaat bila mana dilihat secara, kritis dan kreatif. Kualitas manusia, merupakan kunci dalam menjadikan tradisi sebagai sesuatu yang berhar-ga dan bermanfaat sebagai sesuatu yang menjadi baha-gian dari masa kini atau bahkan masa depan (Mursal Esten, 1994: 13 14). Tradisi musik rabab Piaman yang menunjukan indikasi kepunahan diharapkan melaku-kan pengembangan kreatif, baik dilakukan oleh seni-mannya sendiri atau pun melalui kreativitas seniman non-Pariaman, tentu saja memakai filter keminangka-bauan. Filter jenis ini juga yang mesti dicermati secara bijaksana oleh seniman rabab Pasisia agar roda, norma-norma kehidupan khas Minangkabau tetap berjalan pada relnya.***
Disampaikan dalam Seminar  ‘Revitalisasi Seni-Budaya Pesisir’, dalam program “Festival Pesisir” diselenggarakan oleh Dewan Kesenian  Sumatra Barat (DKSB), Padang, 27 Agustus 2001