Jumat, 01 Januari 2016

Pelbagai Dunia, di Dalam dan di Luar–Sebuah Pamflet

OLEH NIRWAN DEWANTO

Mendikbud Anies Baswedan saat buka KKI III di Bandung
Forum-Kongres yang kita hadiri untuk tiga hari ke depan ini niscayalah mengandung ironi yang begitu besar. Dalam hubungannya dengan produksi seni, penyebaran hasil-hasil seni, pemeliharaan sumber-sumber kreatif, pembinaan masyarakat pemirsa, dan perhubungan internasional antar-pekerja seni, dan segala hal yang bertali-temali dengan itu, sudah lama kita tak melihat peran Negara.
Kaum seniman dan pekerja seni adalah bakat-bakat alam yang mencari jalan sendiri di tengah lautan kemiskinan dan mediokritas: sebagian besar “mati” sebelum karir mereka sungguh-sungguh berkembang, dan hanya sebagian kecil berlanjut dengan reputasi yang kokoh untuk jangka waktu yang panjang. Sementara berbagai “institusi” seni (komunitas-komunitas seni, pusat-pusat seni, berbagai situs yang memungkinkan kreativitas dan penyebaran seni terjadi) hanya hidup dengan berbagai inisiatif pribadi berjangka pendek, yaitu sebatas usia para pendiri masing-masing, bahkan lebih pendek lagi. Pada hemat saya, kesenian kita dalam tiga dasawarsa terakhir ini adalah cerminan kebebasan dan segala cadangan kreatif yang ada di luar ranah Negara. Dengan demikian, kita bertanya-tanya mungkinkah suara-suara yang tercetus dari forum ini sampai ke telinga Negara—dan, kemudian, apakah Negara sanggup menggerakkan tubuh dan jiwanya untuk menjadi bagian dari kehidupan kesenian mutakhir.
Saya tekankan “kehidupan kesenian mutakhir”, sebab visi kebudayaan dari pihak Negara—jika visi semacam itu ada; dan tentu saja “ada” bukan hanya sebagai cetak biru, tetapi juga sebagai cerminan dari sikap umum masyarakat “pascakolonial”—adalah “kebudayaan nasional sebagai puncak-puncak kebudayaan daerah”. Kurang lebih, kesenian nasional yang diminati, dipelihara dan diproyeksikan ke masa depan adalah bentuk-bentuk yang setara dengan Taman Mini Indonesia Indah atau Cakrawala Budaya Nusantara (nama sebuah mata acara TVRI di zaman Orde Baru dulu)—dan “garis” ini belum banyak berubah hingga sekarang. Ke mancanegara, diplomasi kebudayaan yang dikerjakan oleh Negara tidak lebih daripada menghadirkan kesenian “kartupos bergambar” semacam itu: Indonesia adalah sebuah negeri Timur, yang selalu harus mentimur-timurkan dirinya. Di luar arus “fundamentalisme Timur” yang lebih cocok menjadi proyek turisme itu, hasil-hasil kesenian mutakhir—yaitu yang menyajikan sekian wajah kontemporer Indonesia, dan tentu saja inilah wajah-wajah yang progresif sekaligus “bermasalah”—menjadi pemain internasional di luar perhatian Negara.
Tapi siapakah Negara itu sebenarnya? Benarkah orientalisme baru—orientalisme untuk diri sendiri itu—yang menempel pada “kepribadian nasional” adalah proyek Negara yang sadar sesadar-sadarnya? Tampaknya tidak. Saya cenderung mengatakan bahwa “fundamentalisme Timur” adalah ilusi tentang “berdiri di atas kaki sendiri” dalam menghadapi tekanan global, sebuah “politik identitas” yang menjadi substitusi bagi begitu banyaknya kelemahan kita dalam memelihara dan mengembangkan berbagai institusi budaya di dalam negeri. “Pelestarian budaya” justru mencerminkan sikap yang tidak rasional dalam melihat warisan-warisan Nusantara. Sesungguhnya, dalam kehidupan sehari-hari, (maafkan saya), masyarakat Indonesia hanya melihat dan memangsa—atau dimangsa—kebudayaan populer, tepatnya kebudayaan massa global. Kita tidak melihat karya-karya Affandi dan Sindudarsono Sudjojono, karena kita tak memiliki museum seni rupa; kita tidak bisa lagi menikmati karya-karya Teguh Karya dan Djadug Djajakusuma, karena kita tidak mampu memelihara Sinematek; kita lupa kepada Armijn Pane dan Sitor Situmorang, karena kita menelantarkan Pusat Dokumentasi Sastra H.B. Jassin. Sikap mentimur-timurkan diri, baik ke dalam maupun ke luar, adalah sikap termudah yang bisa didirikan untuk menepis tantangan Dunia.
Sementara kerja memperbaiki, merawat dan membangun berbagai institusi yang mampu terlibat secara organik dalam kreativitas dan penyebaran kesenian mutakhir adalah kerja mahabesar yang tak punya batas waktu, mungkin kita bisa melihat Negara melalui aktor-aktornya, pemain-pemain tangguh yang bisa berimprovisasi di luar skenario Negara. Saya sebut “improvisasi” karena mereka itu, dengan segenap bakat alam dan wawasan pencerahan yang mereka miliki, sanggup melawan arus dan menangkap kesempatan sejarah untuk berbuat besar. Ali Sadikin (Gubernur Jakarta Raya; almarhum), Edi Sedyawati (Direktur Jenderal Kebudayaan), Murtidjono (Kepala Taman Budaya Surakarta; almarhum), misalnya—semuanya adalah “orang pemerintah”—pada masa masing-masing adalah sedikit dari para aktor penting yang pernah kita miliki. Ali Sadikin mendirikan Taman Ismail Marzuki di Jakarta, situs terpenting yang bisa menampilkan hasil eksperimentasi seni mutakhir di Indonesia sejak 1968 sampai pertengahan 1980-an (dan bersamaan dengan itu, ia juga tokoh utama di balik pendirian Pusat Dokumentasi Sastra H.B. Jassin, Lembaga Pendidikan Kesenian Jakarta/Institut Kesenian Jakarta, Sinematek Indonesia, Balai Seni Rupa dan Keramik, Lembaga Bantuan Hukum); Edi Sedyawati mendirikan Art Summit, forum tiga tahunan bagi seni pertunjukan internasional, dengan masa cemerlang sejak 1995 sampai awal 2000-an; Murtidjono menjadikan Taman Budaya Surakarta sebagai situs penampilan terpenting—di luar Jakarta—bagi kesenian baru di Indonesia sepanjang 1980-1990-an.
Pada masa kejayaan masing-masing, Taman Ismail Marzuki, Art Summit, dan Taman Budaya Surakarta menjalankan tiga hal yang kait-berkaitan: mendorong eksperimentasi seni, membina penonton seni, dan mengembangkan jejaring seni nasional/internasional. Dan persis di titik inilah saya mau mengatakan bahwa apa yang bernama tantangan global itu sejak dulu berada di dalam tubuh kesenian Indonesia, yaitu bahwa kreativitas seni dan penyebaran seni selalu mengandung wawasan transkultural dan internasional. Art Summit membawa Sankai Juku, Kazuo Ohno dan Henrietta Horn ke Indonesia, dan mendampingkan mereka dengan hasil-hasil seni pertunjukan kita yang terbaik; dan, bersamaan dengan itu, penonton kita pun memperbaharui selera dan wawasan—dan demikianlah kita percaya bahwa eksperimentasi seni adalah juga cara untuk mengajak khalayak meningkatkan diri. Taman Ismail Marzuki ialah tempat warga kita mendapatkan “hiburan yang lain”: misalnya karya-karya Rendra, Pameran Besar Seni Lukis Indonesia, Retno Maruti dan Sardono W. Kusumo, tetapi juga karya-karya Victor Vasarely, Alwin Nikolais, dan Pina Bausch. Sedangkan Taman Budaya Surakarta—sangat berbeda dengan Taman-Taman Budaya di kota-kota lain—membuktikan bahwa Indonesia bukan hanya Pusat, tapi juga Daerah, yaitu Daerah yang mampu juga menjadi pusat lain, yang memperkaya kriteria nasional. Ketika sang Gubernur dan sang Dirjen meninggalkan kursi jabatan mereka, selesai jugalah kinerja dan prestasi puncak situs dan forum yang mereka taja. Sedangkan Taman Budaya Surakarta terpaksa kehilangan segala keleluasaannya dengan pembelakukan UU tentang Otonomi Daerah.
Aktor-aktor Negara yang saya sebut di atas adalah anomali yang sangat langka—dan saya kira belum ada lagi di zaman Reformasi sekarang. Rupa-rupanya, birokrasi Negara kita begitu kaku sehingga ia tidak bisa mengadopsi kebajikan dan gagasan yang tumbuh dari dalam, oleh eksponen-eksponennya sendiri. Maka makin besarlah ironi yang ada di Forum ini: apakah telinga Negara sanggup suara-suara dari luar, suara-suara kita, yang hendak mendorong kebajikan jadi kebijakan. Bila merawat dan melanjutkan apa-apa yang sudah ada saja tidak mampu, maka lebih baiklah Negara tidak diharapkan lebih jauh dalam mendorong kehidupan kesenian. Demikianlah kita tahu bahwa kesenian kita berkembang di “kantung-kantung seni”, yaitu berbagai komunitas, institusi dan festival yang mulai dengan inisiatif berbagai pribadi. Kantung-kantung ini mengembangkan—dan memang harus mengembangkan—jejaring internasional karena, antara lain, semakin miskinnya dukungan kemitraan dari dalam negeri. Mereka bermain dengan faktor sejarah yang untuk selang beberapa waktu ini saya beri nama internasionalisme baru.
Art Summit yang telah kita perbicangkan sedikit-banyak sudah menetapkan asas-asas internasionalisme baru: yaitu, antara lain, bagaimana pihak dalam negeri merumuskan kembali kriteria seni “universal” dengan meninggalkan lingkup “kebudayaan nasional” yang kaku dan mempersandingkan-mempertandingkan diri dengan karya-karya dari bangsa-bangsa lain. Secara lebih radikal lagi, internasionalisme baru adalah tumbuhnya berbagai pusat-pusat budaya baru di “dunia ketiga” untuk menyaingi pusat-pusat lama di “dunia pertama”. Dengan persaingan ketat ini, pusat-pusat lama itu juga mengerjakan otokritik sehingga mereka makin terbuka terhadap keterlibatan negeri-negeri pascakolonial. Dalam internasionalisme baru, seni modern di “dunia ketiga” (yang pada masa internasionalisme lama hanya dipandang sebagai bayang-bayang modernisme artistik di “dunia pertama”) berjuang— atau diperjuangkan—menjadi “seni kontemporer” yang bersifat global, yang tidak lagi universal namun transkultural. Korea Selatan (Gwangju, Busan), Jepang (Fukuoka), Australia (Brisbane), Afrika Selatan (Johannesburg), Cina (Shanghai, Hongkong), Singapura, Uni Emirat Arab (Sharjah), misalnya, adalah pusat-pusat baru itu. Sementara pusat-pusat lama seperti New York, Paris, Berlin, terus merumuskan diri kembali dalam karnaval seni sedunia. (Untuk pembahasan yang lebih rinci, sila membaca Lampiran Satu—“Siasat Khatulistiwa”.)
Internasionalisme baru inilah yang mendorong karya-karya seni rupa kita hadir ke berbagai fora penting internasional, khususnya sejak akhir 1990-an. Nama-nama seperti Heri Dono, Eko Nugroho, Tintin Wulia, Melati Suryodarmo banyak beredar di berbagai gelanggang dunia—pasti bukan nama-nama yang diharapkan ada dalam “diplomasi budaya” yang standar itu. Para kurator kita, para pemilik-pengelola rumah-rumah seni kita, dan akhirnya para seniman kita sendiri adalah “makelar” yang baik bagi hasil-hasil terbaru kesenian kita, karena mereka ini mampu mengaitkan diri dengan wacana-wacana yang sedang berlaku di “pasar” dunia. Internasionalisme baru juga memberi peluang untuk menegakkan peristiwa dan instititusi dalam negeri. ArtJog, sebuah art fair tahunan di Yogyakarta, misalnya, sangat berhasil bukan hanya dalam menjaring karya-karya nasional dan internasional berdasarkan kekhasan tema yang diusungnya, tetapi juga menjadikan dirinya peristiwa yang dinanti-nantikan oleh para pemirsa Yogyakarta maupun Indonesia. Kelebihan ArtJog adalah, bahwa ia bisa menjadi alternatif terhadap berbagai biennale yang pernah ada di tanah air, yang belum berhasil terbangun menjadi institusi dan peristiwa yang tangguh dan mendatangkan penonton; pada saat yang sama, ia berhasil “membangkitkan” puluhan pameran seni rupa yang lain di Yogyakarta dan sekitarnya. Inilah yang saya sebut sebagai “kebudayaan warga”, yang sama sekali tidak mengandung faktor Negara di dalamnya.
Biennale Jakarta yang sekarang sedang berlangsung juga bermain di kancah internasionalisme baru. Setelah bertahun-tahun berada dalam situasi hidup segan mati tak mau, Biennale Jakarta kali ini tampaknya mencoba mengadopsi salah satu prinsip moda produksi yang dikerjakan oleh berbagai biennale penting di dunia, yaitu kurasi yang dikerjakan oleh seorang kurator “bintang” internasional, dalam hal ini Charles Esche. Menggunakan seorang kurator-bintang tentu saja adalah bagian dari usaha untuk menempatkan Biennale Jakarta di peta dunia, dan saya kira langkah demikian adalah bagian dari pelembagaan dan pengembangan Biennale, yang tidak juga beroleh dukungan kelembagaan secara mendasar dari dalam negeri. Kita tentu bisa menyebut beberapa contoh lain: sejumlah festival seni pertunjukan tahunan di Yogyakarta, Surakarta, Makassar, Bali, yang dikerjakan oleh kaum seniman dan pegiat seni. Di negeri-negeri yang sehat, “kebudayaan warga” semacam itu pastilah diadopsi oleh Negara (yang di titik ini bisa saja bernama Kotamadya atau Provinsi), bukan untuk dicaplok menjadi “kebudayaan nasional” atau “kebudayaan daerah” yang resmi-resmian, tetapi untuk memperluas ruang publik, untuk mengukuhkan kemerdekaan. Untuk sementara ini, harapan kita hanya bersandar pada ketangguhan para pendiri dan pengelola berbagai peristiwa kesenian itu (yang tentu saja akan dibatasi usia), seraya ingatan kita melayang kepada “mati”-nya beberapa yang pernah sangat membanggakan—Art Summit dan Jakarta International Film Festival, misalnya.
Ada beberapa kali saya mendengar sejumlah kurator dan seniman kita berkata bahwa kurang-lebih di medan internasional, kita baru menjadi pemain yang pasif belaka. Kehadiran Indonesia masih terlalu tipis di gelanggang dunia, ini pun berkat “kemurahan hati” pihak pengundang dan bukan usaha pro-aktif para pihak di dalam negeri. Pada dasarnya kita masih menjadi “obyek”, langsung maupun tidak, dari kriteria yang dibangun oleh pihak pengundang. Ejek-ejekan semacam itu tentu mengandung kebenarannya sendiri: semua lompatan ke dunia itu sporadis belaka, sebab memang tidak ada fundamen-penopang yang kokoh di dalam negeri. Apa boleh buat, pusat-pusat budaya baru di “dunia ketiga” maupun “dunia pertama”, yang terus membesarkan dan memperbaharui diri seturut kedigdayaan ekonomi dan/atau kekokohan “politik kebudayaan” masing-masing, memerlukan khazanah-khazanah lain untuk mendukung kiprah-kepusatan mereka. Singapura, misalnya, dengan cepat dan cekatan membangun koleksi seni rupa Asia Tenggara, dan Indonesia pastilah jadi pemasok terpenting. Kelak, mungkin, kita hanya bisa melihat sejarah seni rupa modern kita di negeri-pulau itu—karena kita tak juga memiliki museum seni rupa, misalnya?
Mungkin ada yang menyela dengan cepat: bukankah Indonesia sudah menjalankan diplomasi kebudayaan yang baru, yang sangat berbeda daripada sebelumnya? Bukankah, misalnya, Paviliun Indonesia di Biennale Venezia (sejak 2013) dan kehadiran Indonesia sebagai Tamu Kehormatan di Frankfurt Book Fair (2015) itu awal yang sangat baik, jika bukan langkah cemerlang? Dan keduanya adalah kerjaan Negara, bukan? Saya katakan bahwa permulaan adalah permulaan, satu langkah kecil yang mesti disusul oleh 1001 langkah berikutnya. Perihal Paviliun Indonesia di Venezia itu, yang sudah sudah ditaja oleh Kementerian Pariwisata dan Ekonomi Kreatif, pertanyaan kita adalah, bisakah Paviliun Indonesia itu dipertahankan hingga 50 tahun ke depan (seperti Paviliun Britania Raya, misalnya). Ya, hanya dalam waktu minimal sepanjang itu akan ada langkah yang ajeg dan terukur untuk memperkenalkan hasil-hasil seni rupa kita ke dunia—ini pun bukan seni rupa “versi pemerintah”, tapi hasil kurasi yang independen dan sinambung. Dan pertanyaan berikutnya lagi: bagaimana anggaran belanja Negara membolehkan sewa tempat (bayar di depan!) untuk setengah abad itu? Kemudian, apakah Negara sanggup menunjuk dewan kurator independen dan membiarkannya memilih karya-karya yang bisa jadi “subversif”? Terdengar absurd, bukan? Yang pasti, jalan keluarnya pastilah bukan “revolusi mental”.
Dan setelah Frankfurt Book Fair 2015, yang semestinya terjadi adalah, Indonesia akan terus-menerus hadir (juga dalam bentuk paviliun nasional) di berbagai pameran buku penting di dunia ini—Leipzig, London, Bologna, misalnya. Tampaknya tidak ada pilihan lain—kecuali bila Indonesia mau kembali lagi menjadi daerah tidak dikenal, daerah gelap-gulita di tengah Dunia yang rajin-membaca-dan-menulis. Tentulah keikutsertaan dalam berbagai gelanggang “unjuk gigi buku” itu hanya bisa benar dan adil bila Indonesia juga mendirikan Pusat Penerjemahan Nasional, yang dikelola oleh para “kurator” independen, yang bebas dari kepentingan Pemerintah atau Penerbit. Absurd lagi, bukan? Namun, tanpa melampaui absurditas itu, Indonesia tidak akan mampu berdiri sama tinggi dengan negeri-negri “kecil” seperti Israel, Slovenia, Georgia, Bosnia; bahkan dengan negeri-negeri pascakolonial yang lebih “menderita” seperti Senegal, Kenya, Paraguay, Srilanka. (Untuk pembicaraan yang lebih ilustratif, sila membaca Lampiran Dua—“Di Manakah Sastra Dunia”.) Sesungguhnya, bila kita melihat minat Dunia kepada Indonesia, kita akan lebih terkejut lagi. Kajian Indonesia di berbagai universitas di dunia ini sudah susut jauh, bahkan banyak yang “mati” (sementara kajian terhadap negara-negara Asia Tenggara yang lain tumbuh pesat). Kenapa Indonesia semakin menjadi negeri yang tak menarik (kalau bukan yang menakutkan) bagi Dunia? Tidakkah ini berarti kita gagal menerjemahkan diri kita—dalam arti yang seluas-luasnya?
Dalam berbagai tahap penting kesenian kita, pengaruh dari dunia luas selalu menjadi bagian penting daya cipta domestik. Modernitas pada dasarnya adakah hasil penerjemahan atas dunia ke dalam konteks lokal-nasional maupun penerjemahan atas diri kita ke dunia. Enam puluh lima tahun lalu, eksponen generasi yang menyertai Revolusi Kemerdekaan menulis Surat Kepercayaan Gelanggang, yang antara lain menyatakan “Kami adalah ahli waris yang sah dari kebudayaan dunia.” Dalam cahaya hari ini, kita bisa mengatakan bahwa dengan sikap itulah Indonesia menjadi khazanah yang membuka diri terhadap—bermain-main sekaligus bertarung dengan—dunia tanpa rasa jirih. Kebudayaan dunia ialah pengertian yang plural, dan tentulah di dalamnya terkandung bukan hanya aneka warisan bangsa-bangsa lain, tapi juga pelbagai warisan Nusantara. Hanya dengan sikap kosmopolitan demikianlah kita bisa menjauh dari perilaku playing the victim di
hadapan “globalisasi”, perilaku yang kerap menyaru dalam diplomasi kebudayaan penyaji kesenian kartupos bergambar.

Dunia yang kita maksud itu tidaklah akan melenyapkan yang nasional maupun yang lokal; bahkan sebaliknya. Bahkan Dunia itu mesti kita letakkan di antara Pusat dan Daerah: sebab wawasan internasional bukanlah cakrawala pasca-nasional. Kita harus percaya bahwa internasionalisme-baru akan menyingkirkan berbagai penghambat integrasi nasional, misalnya saja kompleks rendah diri Daerah terhadap Pusat, atau keangkuhan Pusat terhadap Daerah. Dan itulah yang terjadi dengan berbagai peristiwa seni yang kita percontohkan di atas. Khazanah seni rupa Yogyakarta pada dua dasawarsa terakhir, misalnya, berlingkup internasional: dengan itulah ia leluasa mengatasi Pusat Nasional, seraya memperbaharui kualitas nasional yang tidak dikerjakan oleh Negara. Di titik ini saya ingin mengatakan bahwa wawasan internasional akan membuat kita mengutamakan kembali kontinuitas dalam sejarah kebudayaan kita, yaitu kontinuitas antara warisan-warisan Nusantara, kreativitas hari ini, dan warisan-warisan bangsa-bangsa lain. Terlalu banyak mulut yang memuja warisan budaya leluhur: sikap irasional yang membiarkan sang warisan teronggok di sudut, dan akhirnya terkubur menjadi milik masa silam; sementara si empunya mulut ternyata menjadi menjadi sekadar pemeluk kebudayaan massa. Sangat ironis bahwa nasionalisme kebudayaan justru menghasilkan diskontinuitas, yang memandulkan warisan-warisan Nusantara ke dalam berbagai dongeng berbau kemenyan.
Secara harfiah, beginilah jadinya: bila anda mau membantu kesenian dalam jangka panjang, anda tidak melulu perlu memberikan dana produksi kepada kaum seniman. Memelihara dan menegakkan museum arkeologi, museum etnografi, museum seni rupa modern, museum-museum yang lain, itu lebih penting, sebab inilah tugas pendidikan (dan) kebudayaan, yang akan melahirkan bakal-bakal seniman, ilmuwan dan cendekiawan cemerlang. Mendukung festival-festival internasional di dalam negeri itu sangat penting, sebab jalan inilah yang akan memperbesar lingkaran pemirsa berkualitas tinggi, yang pada gilirannya akan merangsang ciptaan seni yang lebih menantang lagi. Menegakkan taman-taman budaya di berbagai daerah dan mendudukkan “orang-orang gila” seperti Murtidjono di pucuk pengelolaan itu harus, sebab Indonesia bukan hanya Jakarta, Yogyakarta dan Surakarta, sebab hanya “kegilaan” yang bisa membuat Negara hadir dalam kerja kesenian. Dan seterusnya, dan sebagainya. Semoga jelaslah di titik ini bahwa melindungi sumber-sumber kreatif, membina penonton seni, dan internasionalisasi seni itu adalah satu paket pekerjaan mahabesar.
Tetapi satu paket pekerjaan mahabesar itu masih terlalu ringan jika anda membanding-banding diri dengan negara-negara yang sudah ada di depan sana. Bila anda melihat Korea Selatan, misalnya, maka anda akan tahu bahwa ada hubungan erat antara ekspor K-Pop dan pemain sepakbola Korea dengan ekspor sastra modern Korea, antara kreativitas sastra dalam negeri dengan pemantapan Pusat Penerjemahan Sastra Korea, antara ekspor sinema mereka dengan penyelenggaraan Festival Film Busan, antara penerimaan seniman-seniman rupa mereka oleh Dunia dengan penyelenggaraan Biennale Gwangju dan kekokohan museum-museum seni mereka, antara ekspor kesenian mereka dengan tingginya mutu pendidikan seni mereka dan dengan lajunya industrialisasi mereka. Singkatnya, ledakan berbagai sektor seni dan dan industri kreatif itu saling bertalian sebagai hasil kerja keras berdasarkan “politik kebudayaan” yang dasar-dasarnya sudah mereka letakkan dua dasawarsa lalu. Pelajaran penting: sebuah bangsa punya komitmen—setelah mengatasi berbagai trauma masa silam—untuk hal yang fundamental untuk jangka waktu sangat panjang, dalam hal ini pembangunan kebudayaan, terlepas dari sesiapa yang berkuasa. Dan karena Korea Selatan hanya satu dan tak bisa digandakan, anda tentu bisa mencari model-model lain dari belahan dunia yang lain, yang lebih berterima dan masuk-akal.
Dan karena Indonesia adalah negeri yang istimewa oleh keanekaragamannya dan pengalaman sejarahnya yang tak terbandingkan, anda mungkin akan menyarikan pelajaran terburuk dari semua model-model itu. Sebab, yang baik-baik akan meninabobokan, dan yang buruk-buruk akan membuat anda sangat menyadari konteks domestik. Atau justru anda tidak perlu mencari jauh-jauh keluar sana, sebab anda hanya bisa berbuat yang kecil-kecil saja, yang tidak mendasar, sebab birokrasi Negara memang tidak bisa diubah secara fundamental. Maka anda akan menemukan model, misalnya, tentang hibah seni bagi berbagai seniman, kelompok seni, komunitas seni, festival seni, lokakarya seni: sesuatu yang kecil dan “mudah”, tapi sangat vital dan tak bisa ditunda. Apa pun itu, bagaimanapun tafsir anda atas model-model “strategi kebudayaan” itu, toh akhirnya anda bertanya juga, bagaimana mungkin birokrasi kita—atau birokrasi mereka—bisa menganggapnya masuk-akal dan bisa dikerjakan, jika mengatasi mediokritasnya sendiri saja ia tidak mampu. Atau akan datangkah tokoh-anomali, satu atau beberapa, yang berkiprah dengan revolusi mental atau revolusi besi baja. Bila jawabnya adalah tidak, maka tulisan ini—pamflet ini—adalah sebuah elegi terhadap peran Negara dalam kehidupan kesenian kita.
Lampiran Satu: Siasat Katulistiwa
Biennale seni rupa sesungguhnya adalah bagian paling hilir dari seluruh jaringan pelembagaan seni rupa di sebuah kota atau sebuah negeri. Salah satu mata rantai pelembagaan yang mantap itu adalah museum seni rupa dengan koleksi dan kurasi yang terpercaya, yang membuat publik datang kepadanya untuk menghayati khazanah seni rupa nasional. Sementara itu, di bagian hulu dari mata rantai yang panjang itu, para seniman rupa bereksperimen mereaksi khazanah seni rupa nasional maupun dunia—dan para peneliti, kritikus dan kurator mengolah wacana yang bersangkut-paut dengan segala eksperimen kreatif itu.
Seperti kita tahu, jaringan seni rupa yang saya maksud di atas itu di tanah air kita tidak ada. Boleh dikatakan bahwa publik kita tidak mengenal seni rupa Indonesia (dan tampaknya satu-satunya kebudayaan yang mereka kenal ialah kebudayaan populer). Dan, sebagaimana pernah dikatakan oleh kritikus Sanento Yuliman, karya-karya seni rupa kita mendarat—terpingit—di pangkuan para kolektor belaka, seakan tersembunyi selama-lamanya. Sementara itu, pameran-pameran di berbagai galeri dan “rumah seni” tampaknya hanya menarik minat lingkaran kolektor dan seniman sendiri.
Di seberang “kemiskinan nasional” tersebut di atas, di aras internasional, Indonesia tampaknya dapat membanggakan seni rupanya—yakni di berbagai biennale penting, balai lelang, art fairs, residencies, pesanan karya oleh merek-merek dagang besar, dan tentu saja dalam koleksi sejumlah museum dan kolektor utama. Internasionalisme adalah ciri penting dari praktek dan pewacanaan seni rupa Indonesia mutakhir. Paling tidak sudah dua-tiga dasawarsa terakhir ini para seniman dan kritikus seni rupa kita tidak lagi bicara tentang “kepribadian nasional”—yang dulu adalah jargon kunci kaum “modernis nasional” yang tampaknya dibebani secara sadar atau tak sadar oleh diktum “kebudayaan nasional adalah puncak-puncak
kebudayaan daerah”.
Kurang-lebih dalam 15-an tahun terakhir, berbagai biennale di Indonesia adalah jawaban terhadap internasionalisme tadi. Sudah sangat sedikit, dan barangkali juga tidak ada, biennale yang berniat menjaring karya-karya puncak seni rupa kita yang mengusung “pencarian identitas keindonesiaan”, seperti yang dikerjakan rangkaian Biennale oleh Dewan Kesenian Jakarta di tahun 1970-an. (Kita ingat pula, bahwa paradigma “modernisme keindonesiaan” di lingkungan seni rupa Taman Ismail Marzuki sudah berakhir dengan Biennale Seni Rupa ke IX di tahun 1993 dengan kurator Jim Supangkat.) Demikianlah, tanpa “nasionalisme” berbagai biennale seni rupa kita adalah upaya sang kurator untuk merumuskan kembali apa dan bagaimana itu sesungguhnya seni rupa.
Secara lebih khusus, internasionalisme yang saya maksud adalah internasionalisme baru yang mencoba mengguncangkan modernisme tinggi yang berporos Paris-New York. Dalam internasionalisme lama, berlaku prinsip bahwa pengaruh seni rupa memancar dari wilayah pusat (yaitu negara-negara “maju”, seringkali bekas penjajah) ke wilayah pinggiran (yaitu negara-negara “berkembang”, seringkali bekas jajahan), seiring dengan arus modal, barang dan jasa dalam kapitalisme sedunia. Dalam internasionalisme baru, perkembangan artistik (mencoba) membebaskan diri dari warisan struktur pusat-pinggiran. (Dan bukankah hal ini setara pula dengan bangkitnya sejumlah negara Dunia Ketiga sebagai kekuatan ekonomi global yang baru?). Maka pusat-pusat lama, kalau pun bukan kehilangan pengaruh, berusaha mendekonstruksikan diri sendiri, menjadi lebih terbuka terhadap apa-apa yang dulu direndahkannya; sementara pusat-pusat baru bertumbuhan wilayah (yang dulu disebut) pinggiran.
Berbagai pusat baru itu di negeri-negeri Dunia Ketiga—berbagai museum dan biennale, misalnya—itu sudah barang tentu berusaha keras membangun ciri khas dan “politik kesenian” yang bisa menonjolkan mereka di aras internasional, dan semua itu jelas adalah bagian dari pelembagaan seni rupa di ranah nasional masing-masing. Tapi jelaslah kiprah mereka mendorong arus pertukaran yang tak terbayangkan di zaman modernisme tinggi, yaitu lalu lalang kreativitas, wacana dan barang-barang seni dari pinggiran ke pinggiran. Seni rupa mutakhir Indonesia jelaslah tumbuh menyokong dan disokong oleh internasionalisme baru yang demikian.
Dua Biennale seni rupa yang akan segera kita saksikan—yaitu Biennale Jogja XII dan Jakarta Biennale ke-15—dengan cara masing-masing, saya kira, hendak menjawab kemiskinan kelembagaan seni rupa kita dan dorongan internasionalisme yang sudah saya paparkan di atas. Adapun tulisan ini, yang dibuat sebelum kedua Biennale itu berlangsung, juga mencoba melihat apa yang mungkin terjadi di ruang-ruang pajangan berdasarkan pikiran para penggagas kedua Biennale tersebut.
Para penggagas dan penyenggara Biennale Jakarta sejak empat tahun terakhir ini—khususnya sejak Biennale yang ke-13—meletakkan seni rupa dalam tanda kutip: yaitu bahwa seni rupa adalah “kemungkinan estetik” yang selalu berhubungan dengan praktek sosial. Dengan prinsip ini, kita bisa membayangkan bahwa dalam Biennale yang bersangkutan kita tidak akan—atau sedikit sekali—melihat karya-karya konvensional seperi lukisan atau patung. Kita mungkin akan bersiap-siap memandang berbagai aneka karya “media baru” yang akan dipajang—pun bukan di ruang-ruang pameran yang tidak lazim, misalnya saja di basement Teater Jakarta, sejumlah area publik seperti lapangan parkir di derah perbelanjaan. Sejumlah ruang pamer konvensional masih akan dipergunakan, namun tampaknya itu semua akan ditransformasikan menjadi “sesuatu yang lain”.
Barangkali boleh dikatakan bahwa Biennnale Jakarta adalah sejenis “intervensi” terhadap ruang kota Jakarta yang hendak “memeriksa posisi ulang warga dalam menyiasati segala keterbatasan, instabilitas, ancaman dan masalah”. Dalam pada itu, yang akan tampil bukanlah karya-karya hasil meditasi individu-seniman, tapi karya-karya yang berbasis riset, dan besar kemungkinan hasil kolaborasi dan komunitas dari Indonesia maupun berbagai negara di lima benua.
Dengan tajuk “Siasat”, Biennale Jakarta kali ini bukan saja siasat untuk memeriksa kembali aspek-aspek sosial seni rupa mutakhir, tetapi juga untuk mempersoalkan dasar-dasar penyelenggaraan seni rupa itu sendiri. Para penggagas dan penyelenggaranya, misalnya, menolak untuk mempekerjakan kurator—dan mengganti kerja kurasi dengan apa mereka sebut kolaborasi, yaitu kolaborasi antara penyelenggara, seniman dan kelompok seni terlibat, dan bahkan seluruh pemangku kepentingan yang terlibat dalam penyelenggaraan Biennale. Ini adalah kritik terhadap peran kurator yang, sebagaimana dikatakan oleh Ade Darmawan, sang Direktur Eksekutif, telah menjadi kekuasaan besar tersendiri—semacam superkreator yang menindas produksi seni dengan pilihan teorinya sendiri.
Sementara itu, Biennale Jogjakarta XII menjadi contoh eksplisit dari apa yang saya sebut di atas sebagai gerakan dari wilayah pinggiran ke wilayah pinggiran yang lain—yakni dari Indonesia ke negeri-negeri Timur Tengah, dan sebaliknya. Seperti kita tahu, dalam perkisahan seni modern dunia, dua kawasan ini tak punya hubungan sama sekali, sementara masing-masing mengembangkan wawasan modern, termasuk modernisme artistik dengan jalan menyerap, menapis dan membumikan apa-apa yang dipancarkan oleh wilayah pusat, yaitu Eropa.
Agama-agama samawi sudah menghubungkan Kepulauan Nusantara dan kawasan Timur Tengah selama berabad-abad, dan pada masa mutakhir hubungan itu “diperkaya” oleh arus orang pergi umrah dan haji, tenaga kerja, santri pembelajar ilmu agama, serta jaringan aktivisme dan terorisme. Gerakan orang, jasa dan benda inilah yang menjadi titik tolak bagi pasangan kurator Biennale Jogja XII — Agung Hujatnikajennong (Indonesia) dan Arah Rifky (Mesir) — untuk menjadi semacam mak comblang bagi seniman-seniman dari kedua kawasan untuk kerja kolaborasi.
Karya-karya seni yang akan tampil di Biennale Jogja XII adalah yang akan ber-alusi terhadap migrasi dan pertukaran di antara kedua kawasan. Para seniman itu, antara lain, berkarya melalui residensi (seorang seniman Indonesia, misalnya, berproses di sebuah negara Timur Tengah; dan seorang seniman Yaman, di Yogyakarta). Yang menarik dan baru mungkin adalah metoda dan prosedur ini: seorang seniman mengajukan proposal kepada seniman yang lain, dan yang terakhir ini berkarya menanggapi proposal itu.
Tidak terlalu sulit membayangkan bahwa kedua Biennale yang kita bicarakan di atas akan lebih menyajikan paparan ketimbang pameran. Dalam sebuah pameran, penonton di ruang pameran (yaitu ruang pameran yang konvensional seperti galeri atau museum) adalah mereka yang siap menikmati karya seni, mencerna keindahan, menilai baik-buruk sebuah karya; artinya, wawasan seni mereka selaras dengan karya-karya tersaji. Sementara dalam sebuah paparan, penonton mencari-cari di manakah keindahan, sebab karya-karya tersaji berada di luar wawasan seni mereka; atau, seluruh pengetahuan seni mereka dikonfrontasikan oleh karya-karya yang justru sedang mempersoalkan apa dan bagaimana yang telanjur disebut karya seni itu.
Sebuah paparan seni rupa pada dasarnya merupakan bagian dari apa yang selama ini disebut demokratisasi seni: yakni seni memang bukan hanya harus menyentuh isu publik tapi juga harus hadir dalam jangkauan tangan orang ramai. Bagi kalangan seni rupa sendiri, demokratisasi ialah upaya terus menerus untuk memperluas medium dan makna seni. Sementara itu, publik sendiri harus dianggap sebagai pemilik pengetahuan, termasuk pengetahuan seni, yang juga selalu memperkembangkan diri.
Di negeri-negeri yang normal, publik seni memperkembangkan diri di atas jaringan kelembagaan seni yang mantap—dan mereka bergerak seiring dengan berbagai eksperimen dalam pewacanaan dan penciptaan seni. Di tanah air kita sendiri, kurang-lebih empat dasawarsa setelah “demokratisasi seni” dicanangkan oleh Gerakan Seni Rupa Baru di tahun 1975, boleh dikatakan bahwa seni rupa atas sudah merangkul seni rupa bawah dan budaya massa, sementara koleksi seni rupa nasional yang terbuka untuk publik terasa semakin absen. Artinya, publik seni rupa yang nyata belum ada.
Yogyakarta, “ibukota seni rupa Indonesia sejak zaman Revolusi Kemerdekaan sampai hari ini”, misalnya, tetap saja kota tanpa museum; sementara apa yang telanjur bernama Jogja National Museum, yang menempati gedung bekas Akademi Seni Rupa Indonesia yang termasyhur itu, adalah “museum” dengan nol koleksi. (Adapun pulau-pulau cemerlang di lautan “daerah istimewa” tersebut adalah sekian rumah-studio para seniman dan rumah seni yang “tersembunyi”.)
Biennale Jogja barangkali adalah semacam shock therapy untuk masyarakat setempat yang tak sempat menatap kekayaan sejarah seni rupa mereka sendiri. Mungkin buat mereka, seni ialah peristiwa, suasana, aksiden, ketakterdugaan, pelesetan, segala sesuatu yang sama jauh dari benda rupa atau barang rupa. Khalayak Yogyakarta cenderung menatap seni rupa lebih sebagai proses daripada produk, klop dengan watak kelisanan dan serba-guyon yang kental melumuri pergaulan budaya di kota itu.
Namun janganlah lupa bahwa di masa Orde Baru, Yogyakarta adalah juga ranah seni rupa yang bisa mengatasi “nasionalisme kebudayaan” yang digalakkan rezim itu. Adalah Galeri Cemeti (kini Rumah Seni Cemeti), sebuah institusi swadaya, yang sangat berhasil dalam menjadi pintu gerbang pergaulan seni rupa Indonesia dan seni rupa internasional. Semangat internasional inilah yang kini menerus, bertransformasi ke dalam Biennale Jogja. Para penggagas dan penyelenggaranya sudah menetapkan tema besar “Equator”—yang bermakna gerakan sepanjang dan sekitar garis khatulistiwa—untuk Biennale sepanjang 2011-2022.
Salah satu masalah besar di dalam penyelenggaraan Biennale di negeri kita adalah ketidakpastian: misalnya, ketidakpastian dalam soal dukungan dana, yang membuat sang penyelenggara tidak dapat bekerja dengan rencana yang ketat dan waktu yang cukup. Tema pokok “Siasat” yang dimajukan para penggagas dan penyelenggara Jakarta Biennale ke-15 juga dapat dimaknai dalam kaitan ini. Negosiasi dan bersiasat ialah kata kunci dalam penyelenggaraan—yaitu negosiasi dengan para peserta, dengan penguasa-dan-penyandang dana, dengan pemilik ruang yang akan jadi situs pameran, dan akhirnya dengan pemirsa.
Dan pada akhirnya Biennale itu sendiri ialah paparan rupa yang mesti bersiasat dengan lautan citra sedunia dalam konteks tanah air kita. Jika kita menerima bahwa memang semua lembaga kesenirupaan kita bersifat cair dan tak mentradisi, tidakkah lebih baik menegaskan sifat likuid tersebut dalam keseluruhan pajangan—yaitu menjadi paparan ketimbang pameran. Jika lanskap kota itu sendiri dapat dianggap sebagai padatan, maka paparan seni rupa itu ibarat cairan yang akan terus “menyesuaikan diri” dengannya—termasuk menerima segala paradox dan guncangan yang terkandung olehnya.
Menyertai Jakarta Biennale dan Biennale Jogja, adalah sebuah pameran besar di Galeri Nasional, Jakarta, yang diberi tajuk SEA Plus. Menampilkan para seniman dari Asia Tenggara (negara-negara anggota ASEAN) dan sejumlah negeri di Asia Selatan dan Asia Timur, para kurator pameran ini (tiga orang, seluruhnya dari Indonesia) hendak menampilkan apa yang mereka sebut “seni rupa global”—karya-karya yang tidak lagi terikat kepada lingkungan budaya asal. Ini adalah juga penegasan kembali tentang gerakan dari wilayah pinggiran ke pinggiran, suatu sisi lain dari “pergerakan arus informasi dan investasi ekonomi yang tak memiliki pusat”. Menurut rencana yang masih mengandung konon, SEA Plus kelak akan menjadi Biennale yang ditaja Pemerintah Pusat.
Internasionalisme dari wilayah pinggiran—sebagaimana diperlihatkan oleh Jakarta Biennale ke-15, Biennale Jogja XII, dan SEA Plus barangkali ialah kompensasi atas segala ketidakmampuan kita membangun, memperkokoh dan merawat berbagai institusi seni rupa bagi publik nasional. Sifat likuid penyelenggaraan ketiganya—yang saya kira lebih berupa paparan ketimbang pameran—seakan menjadi siasat lembut-halus tak terkatakan untuk mengobati kegagalan negara dalam membangun kebudayaan nasional. Modernitas kita tetap berbau kampung, modernisme kita hanya setengah-hati, birokrasi kita menggerogoti dirinya sendiri: itulah sebabnya khalayak kita harus membiasakan diri dengan museum-tanpa-dinding yang hanya terisi oleh karya-karya dari masa depan.
Lampiran Dua: Di Manakah “Sastra Dunia”
Kurang lebih empat dasawarsa lalu, kritikus sastra H.B Jassin berkata bahwa sastra Indonesia adalah warga sastra dunia. Di zaman “globalisasi” sekarang, tampaknya pernyataan Jassin itu benar dalam satu hal: kita memang berupaya menjadikan sastra dunia sebagai milik kita, menjadikannya bagian dari kehidupan sastra Indonesia mutakhir. Paling tidak, dengan “sastra dunia” itulah para sastrawan kita mempunyai ukuran baik-dan-buruk dalam mencipta dan menilai. Namun, apakah sastra Indonesia dikenal atau tidak di lingkaran dunia, itu soal yang berbeda sama sekali.
Ya, “sastra dunia.” Dengan tanda kutip. Sebab istilah itu sangat bermasalah. Bagaimana mungkin kita—atau siapa saja—tahu tentang sastra dunia jika itu berarti karya-karya sastra yang ada di seluruh dunia dari berbagai zaman pula?
Pada suatu hari saya bertanya kepada seorang penulis prosa yang suka membanggakan diri mengenal sastra dunia: Apa yang Bung kenal tentang sastra dunia? Lalu ia menyebut nama-nama, antara lain, Haruki Murakami dan Roberto Bolaño. Dan sejumlah penulis pemenang Hadiah Nobel dan Hadiah Man Booker dalam sepuluh tahun terakhir. Tanpa penulis-penulis itu, katanya, kita akan miskin.
Tapi itu cuma nama-nama yang ada di pasar, yang sedang hot di toko-toko buku di seluruh dunia (juga mungkin di Jakarta), begitulah jawab saya.
Saya bertanya lebih lanjut: Jadi buat Bung sastra dunia itu adalah nama-nama pengarang yang didesakkan pasar buku dunia kepada kita? Lagipula itu hanya buku-buku yang berbahasa Inggris, bukan?
Ketika dia mulai merah-padam, saya bertanya lagi: Apa Bung peduli pada pada karya-karya sastra dari Lithuania, Pantai Gading, Laos, Ecuador, Vanuatu? Apa kita bisa menoleh kepada karya-karya yang biarpun dianggap penting dalam bahasa-bahasa nasional masing-masing, tetap tak tersedia terjemahan Inggrisnya? Ia tercenung lama, dan jawaban dia—juga jawaban saya—adalah tidak. Sudah pasti tidak!
Maka di titik ini, kami berdua bersepakat bahwa kami tidak mengenal apa itu sastra dunia. Maka, cuma ada “sastra dunia.”
Dengan cara yang sama kita bisa bertanya siapakah penulis dan pengulas sastra di belahan bumi mana saja yang tahu perihal sastra Indonesia? Jawaban yang paling mungkin: Tidak ada. Atau, belum ada. Kecuali segelintir pakar yang peduli kepada Indonesia—dan melihat sastra Indonesia sebagai bagian dari perhatian mereka kepada Indonesia. Dan kita tahu pula, studi Indonesia di luar negeri semakin susut jumlahnya, dan dibiarkan susut belaka. (Yang paling terkenal, seperti di Universitas Leiden, bahkan sudah tutup.)
Baiklah. Kita kendurkan sedikit makna “sastra dunia”. Misalnya saja, “sastra dunia” adalah sastra-sastra nasional atau regional yang mungkin dikenal di kancah dunia. Dengan cara ini tampaknya kita bisa menggolongkan “sastra dunia” berdasarkan seberapa jauh bahasa-bahasa pembawanya tersebar ke belahan-belahan bumi.
Golongan pertama adalah sastra-sastra yang ditulis dalam bahasa-bahasa bekas kaum penjajah—bahasa-bahasa Prancis, Spanyol, Portugis dan—terutama—Inggris. Lagipula, lembaga penerbitan di khazanah bahasa-bahasa itu memang luar biasa kuatnya, sehingga jadilah mereka agen-agen globalisasi sastra yang kuat. (Maka kita paham kenapa sastra Argentina dan sastra Brasil mudah ditangkap oleh industri perbukuan di dunia ini.)
Golongan kedua adalah sastra-sastra yang ditulis dalam bahasa-bahasa yang terpelihara sejak dari masa klasik ke masa modern—misalnya saja, bahasa-bahasa Arab, Turki, Cina, Jepang, Ibrani. Sementara itu, minat dunia akademik di Barat terhadap bahasa-bahasa ini juga sudah melembaga lantaran bangsa-bangsa yang bersangkutan (pernah) telanjur kuat dalam sebaran agama-agama, perdagangan, imperialisme, pengaruh politik, ilmu pengetahuan, dan diaspora.
Golongan ketiga adalah sastra-sastra yang ditulis dalam bahasa-bahasa Eropa “pinggiran”—misalnya bahasa-bahasa Rusia, Finlandia, Swedia, Cek; bahkan bahasa-bahasa Albania, Polandia, Lithuania. Mereka ini bukan hanya “saudara sepupu” Eropa Barat; dalam lapangan seni budaya, mereka pernah menyumbang banyak kepada gerakan modernisme internasional. Mereka berpengalaman dalam menduniakan hasil-hasil sastra dan seni mereka.
Golongan keempat adalah sastra-sastra dalam bahasa-bahasa setempat yang, betapapun lebih terbaca luas di negeri-negeri bersangkutan, tertutup kepada dunia luar oleh sastra berbahasa bekas-penjajah, misalnya Inggris. Ini kasus untuk sastra-sastra Hindi, Tamil, Telugu, Mayalayam, Bengali, Urdu di anak benua India-Pakistan, misalnya.
Golongan kelima adalah sastra-sastra nasional yang dijajakan oleh bangsa-bangsa yang bersangkutan ke seluruh dunia, sebagai bagian dari kiprah mereka sebagai kekuatan ekonomi dan budaya yang baru. Misalnya saja sastra Korea Selatan dan Cina dalam dua dasawarsa terakhir. (Sebagaimana kita tahu, Korea Selatan, adalah negeri yang sangat bersistem dalam mengembangkan ekonomi kreatif.)
Golongan keenam adalah sastra-sastra yang ditulis dalam bahasa-bahasa nasional yang tidak dikenal dunia; dan bangsa-bangsa yang bersangkutan pun tidak menjalankan diplomasi budaya yang genah, yang bisa membuat hasil-hasil seni dan sastra mereka dikenal masyarakat internasional. Sastra Indonesia termasuk ke dalam golongan ini.
Tak terkira jumlah karya sastra yang sudah dihasilkan oleh bangsa-bangsa di dunia ini. Inilah lautan karya sastra yang keluasaannya tidak akan pernah terjelajahi bahkan oleh pakar sastra bandingan yang paling piawai sekalipun, apalagi oleh para sastrawan yang mengaku kenal dengan sastra dunia.
Demikianlah, sastra dunia adalah rumah jagal sastra, jika saya boleh meminjam istilah seorang pakar sastra bandingan bernama Franco Moretti. The slaughterhouse of literature. Dalam sejarah sastra dunia sejak dulu hingga sekarang, karya-karya yang dilupakan, “dibantai”, lenyap, “dimatikan” dalam gelombang sejarah, jauh lebih banyak daripada karya-karya yang masih dibaca. Sastra dunia, untuk mengutip Moretti lagi, adalah the great unread.
Sesungguhnya, yang dianggap besar di masa kini seringkali yang diremehkan di masanya sendiri. Yang dianggap berjaya di masa sekarang mungkin akan dilupakan di masa-masa mendatang. Yang terkubur di zaman kemarin bisa saja naik ke puncak di zaman esok. Yang dianggap penting di pasar dan dunia akademik mungkin akan jadi sepele setelah para “agen pemasaran” itu berlalu, begitu juga sebaliknya.
 “Sastra dunia” buat saya adalah sebuah perpustakaan mahabesar. Di situ tersedia seluruh dokumentasi sastra-sastra nasional di dunia ini dari seluruh zaman. Sayangnya para pustakawan di situ lebih banyak mengarahkan para pengunjung ke sastra-sastra tertentu saja, yakni yang berada di bagian yang bersih dan terang cahayanya. Tidak ada seorang pustakawan pun yang kenal betul akan jalan menuju rak sastra Indonesia nun di pojok gelap dan terpencil.
Tentu saja bangsa Indonesia bisa memilih sendiri karya-karya sastra apa yang penting untuk diri sendiri maupun untuk masyarakat pembaca di luar di sana. Kenapa tidak?
Dan membawa sastra Indonesia ke gelanggang dunia adalah 1001 langkah yang harus direncanakan dan ditempuh dengan cara saksama—dan dalam tempo yang pastilah tidak sesingkat-seingkatnya. Terlibat sebagai Tamu Kehormatan di Frankfurt Buchmesse di tahun ini baru satu langkah belaka, barangkali hanya langkah kebetulan. Bahkan jika kita kelak berhasil mengerjakan 1003 langkah pun, kaidah “rumah jagal sastra” tetap akan berlaku bagi sastra-sastra mana pun di dunia ini.
Menerjemahkan sastra Indonesia ke bahasa-bahasa asing; menarik minat para ahli, agen, penerbit, media dan pembaca di mancanegara; bergiat dalam berbagai “diplomasi kebudayaan” yang genah, dan seterusnya—semua itu memerlukan kerja dan komitmen (dan dana) yang sinambung dan bersistem. Perlu kita camkan bahwa dalam soal-soal tersebut negara-negara “kecil” seperti Georgia, Israel dan Slovenia jauh lebih siap ketimbang Indonesia.
Tetapi jangan-jangan semua upaya menuju “sastra dunia” itu hanya bisa terlaksana bila bangsa dengan 250 juta warga ini benar-benar jadi bangsa yang gemar membaca dan menulis—bangsa yang mencintai dan merawat bahasa, sastra dan kesenian sendiri. Bukankah mendunia itu efek samping belaka dari beresnya kita menata kehidupan di rumah sendiri?
Terima kasih.
Jakarta, November 2015

Disampaikan pada Kongres Kesenian Indonesia III di Bandung, 2-5 Desember 2015

Tidak ada komentar:

Posting Komentar