Rabu, 20 September 2017

Ihwal Ideologi, Ihwal Cerpen

OLEH Gus tf Sakai
Ketika Isbedy—melalui SMS—mengatakan bahwa kongres kali ini bukan hanya membicarakan anatomi cerpen tetapi juga sejumlah topik lain termasuk ideologi, saya segera tertarik pada ideologi. Ketertarikan saya bukan karena ideologi menurut sementara pendapat memberikan sumbangan pada dunia sastra, melainkan karena sejak lama saya berpikir sebaliknya: ideologilah yang mengerdilkan sastra, membuat teks sastra jadi miskin dan bagai berada di bawah (dalam bayang-bayang) teks lain seperti sains, agama, dan filsafat.

Saya tak mengatakan teks sastra bisa lebih besar dari teks sains, agama, dan filsafat walaupun memiliki anasir yang mendukungnya, tetapi membandingkan semua teks itu dengan teks sastra sebenarnyalah tak tepat. Bukan hanya karena mereka bekerja dalam tataran (juga karakter bahasa) yang berbeda, tetapi lebih dari itu karena sastra bergulat dengan cara sebaliknya: menghancurkan yang telah ada. Jadi, di manakah tempat ideologi? Tempat “menuju suatu konsep”? Bahkan sebenarnya, tempat “isi”?
Apa yang membuat saya jadi betah dan jatuh cinta kepada sastra, kiranya, karena di dalamnya saya berada dalam suatu keadaan (determinasi) di mana saya tak ada. Suatu kondisi yang bagi teks lain niscaya fatalistik, tetapi yang bagi sastra adalah gairahnya, energinya. Sebab hanya dengan ketak-adaan, hanya dengan kelenyapan terus-menerus, keberlahiran terus-menerus menjadi mungkin. Maka “ideologi”, “konsep”, “isi”, segala jalan di mana kebenaran telah lebih dulu didudukkan, akan menutup sepuluh, seratus, seribu, ketakberhinggaan kebenaran lain tempat di mana sastra menemukan dirinya.
Menjadi ada
Begitu orang pertama entah siapa mulai memikirkan alam (kosmos), sejak saat itu pula manusia diringkus pertanyaan kenapa dan bagaimana sesuatu menjadi ada. Seseorang merasa tak berharga dan sia-sia akan kelahirannya, bila tak berhubungan dengan sesuatu yang membuat ia menjadi ada. Demikianlah kemudian “menjadi ada” menjelma jadi tuan, dan manusia dalam teks apa pun merelakan diri jadi hambanya. Tidakkah dalam filsafat, misalnya, “menjadi ada” itu hidup dalam logos? Juga dalam agama, sang tuan “menjadi ada” menjelma dalam rujukan tunggal institusi spiritual. Dan dalam sains ia bertahta dalam apa yang kita kenal sebagai metodologi.
Menjadi ada jelas bukan masalah. Bagi siapa pun yang masih waras, ia justru niscaya. Tetapi bagi teks sastra yang sejatinya adalah kompleksitas, menjadi ada mesti kembali ke ketak-adaan. Dan karenanya tiada kata final: kehadiran disambut oleh ketakhadiran. Maka logos, dogma, metodologi, suatu kerangka diskursif, konsep, segala yang tersusun dalam suatu sistem atau formula, akan mengafirmasi dan meringkus teks sastra dalam suatu kebenaran tunggal.
Masing-masing akan bersikukuh pada kebenaran sendiri. Semua akan bersitumpu pada titik pandang sendiri. Dua orang yang tengah membaca sebuah teks sastra yang sama, misalnya, bisa berada dalam posisi berseberangan dan bahkan bertentangan. Sebagai contoh bisa kita lihat dalam Derabat, Cerpen Pilihan Kompas 1999, antara kata pengantar yang ditulis oleh Ahmad Sahal di satu pihak dan kata penutup yang ditulis oleh Toeti Heraty di pihak lain.
Cerpen-cerpen yang berhasil, bagi Ahmad Sahal, adalah cerpen-cerpen yang ambigu; yang mengganggu cara pandang, dan karenanya “mengintensifkan pandangan kita terhadap kenyataan”. Maka, menilai cerpen Saran “Groot Majoor” Prakoso (YB Mangunwijaya), Panggil Aku: Peng Hwa (Veven SP Wardhana), dan Penjaja Air Mata (Prasetyohadi) ia pun menulis: “Berhadapan dengan cerpen-cerpen semacam itu, entah kenapa saya merasa tidak ada sesuatu yang mengejutkan. Secara politis, “pesan” cerpen-cerpen tersebut niscaya benar adanya karena mengajukan komitmen sosial yang tinggi ... mungkin karena terlalu berat diganduli dengan “isi” yang membawakan amanat komitmen sosial semacam itu, cerita jadi terlalu “lurus”, bahasanya diskursif dan memilah ....” Suatu penilaian yang segera kita maklumi karena Ahmad Sahal, meski secara implisit, melandaskan pembacaannya pada pemikiran post-strukturalis yang menempatkan kebenaran pada makna tekstual.
Sebaliknya dengan Toeti Heraty, cerpen Panggil Aku: Peng Hwa atau cerpen Penjaja Air Mata justru memperoleh apresiasi yang baik. Cerpen-cerpen yang dinilai “mampu mengganggu” oleh Ahmad Sahal, oleh Toeti Heraty malah dinilai sebagai: “... semakin fantastis dan mistis. Semula bertolak dari situasi konkret tapi kemudian menampilkan hypertrofi, jaringan-jaringan hasil imajinasi disisipkan di sana-sini. Benar-benar membuat kita bertanya, apa yang salah pada penghayatan kita? Apa yang membuat kita terlalu cepat meninggalkan realitas bermasalah ke surealisme, hypperrealisme. Ini adalah escapisme sebagai gejala pelarian diri ke alam yang bebas tanpa komitmen ....” Kalimat-kalimat yang segera kita kenali berlandaskan filsafat analitik, yang bagai diturunkan Tuhan membela realisme—karena memang itulah kebenarannya. Kalimat terakhir Toeti malah langsung mengingatkan kita kepada cemooh Moore, “Bila seorang filsuf dihadang oleh akal sehat, ia segera bertahan dengan jalan melarikan diri ke kegelapan.”
Secara luas, di wilayah pembaca, betapa selama ini kita demikian permisif, begitu pemurah, membiarkan teks sastra tereduksi oleh logos filsafat. Teks sastra yang dianggap sebagai sarana untuk menyampaikan masalah-masalah sosial, misalnya, berkebenaran pada Marxisme. Tanpa adanya realisme sosialis, pembaca takkan menemukan jalannya untuk dengan begitu gampang mengukur baik-buruknya suatu teks sastra dari sejauh mana ia mampu mengangkat dan menyelesaikan persoalan sosial. Dalam perkembangan kesusastraan kita, menurut hemat saya, kepembacaan dengan landasan kebenaran ini setidaknya telah berdosa terhadap beberapa karya cemerlang Pramudya Ananta Toer. Kompleksitas menjadi abai, menjelma hanya bagian dari suatu ordinat kepentingan politik. Begitu pun sebaliknya, anggapan bahwa teks sastra merupakan alat bagi perjuangan kesenian yang berkebenaran pada sejumlah teks filsafat yang mengacu kepada filsafat humanisme universal. Apakah kepembacaan golongan ini ingin mereduksi teks sastra agar tak turut campur, misalnya, dalam bangunan masyarakat industri kapitalis?
Pada kepembacaan yang mendudukkan karya sastra sebagai tuntunan tingkah laku sehari-hari, teks sastra dilihat atau diposisikan tak ubahnya bagai agama. Berbagai kebenaran filsafat yang bersumber dari para filsuf Eropa abad pertengahan dijadikan acuan, sehingga teks sastra mungkin akan lebih baik kalau ditulis hanya oleh nabi. Sedangkan kepembacaan yang berkebenaran bahwa teks sastra mestinya memiliki hubungan tukar-menukar, dalam perkembangan kesenian di negara kita, tampak seolah ingin menempatkan karya seni sebagai bagian tak terpisahkan dari zaman yang chaos yang mestinya chaotik dan permisif.
Nilai estetik sebagai modal (dalam bidang apa pun berlaku hukum ekonomi!) begitu saja dipertukarkan dengan modal kekuasaan atau politik. Tidaklah salah kalau ada pejabat, atau pengusaha, tiba-tiba menjelma jadi penyair dan ramai-ramai baca puisi. Modal estetik, karena hubungan tukar-menukar, adalah juga milik modal-modal lain dan karenanya berhak atas tenaga estetik. Kekuasaan diperindah, kerakusan ekonomi diperhalus. Bahkan hubungan tukar-menukar ini juga diberlakukan di tataran intrinsik, menjelma kolaborasi antara berbagai teks seni. Kadang saya berpikir, apakah itu kolaborasi? Dan sering saya harus menjawab, “Seseorang (satu jenis teks seni) terbunuh di tengah keramaian (pameran berbagai teks seni).” Begitulah umumnya kepembacaan yang berkebenaran pada postmodernisme yang, mungkin karena bagi sementara kalangan tergolong baru, diapresiasi secara rendah. Atau apakah memang hal demikian yang dimaksudkan oleh paralogy-nya Lyotard?
Adalah perangkap
Bila kita lihat kembali Kisah Seribu Satu Malam (abad ke-9) lalu membandingkan nenek moyang cerpen itu dengan narasi-narasi yang muncul lebih kemudian seperti fabel, fabliau, atau exemplum, apa yang muncul di kepala kita adalah penilaian bahwa narasi pertama ternyata lebih kaya. Kenyataan itu agaknya bisa dilihat sebagai contoh paling tua ketika teks sastra diganduli oleh semacam acuan, moral pada fabel atau khotbah pendeta pada exemplum, ketika itu pula teks sastra menjadi miskin. Kisah Seribu Satu Malam selalu teringat, dikenang, sedangkan narasi yang disebut kemudian relatif tak dikenal.
Pada teks sastra modern, hal ini juga menjelaskan kenapa banyak cerpen Anton Chekov tak terlupakan, atau Edgar Allan Poe bisa disebut “bapak cerpen”, sedangkan cerpen-cerpen awal abad ke-20 yang mengklaim diri dengan dadaisme yang pernah begitu melimpah dan bertaburan di Eropa kini entah berada di mana. Di Indonesia, saya mengenang sejumlah cerpen M Kasim yang dikumpulkan dalam Teman Duduk (1936) sementara sudah lupa pada banyak cerpen yang “secara tegas berpihak pada rakyat dan mengabdi kepada rakyat” (1950) atau cerpen-cerpen eksperimental yang ditulis ketika filsafat eksistensialis merasuki sastrawan Indonesia di tahun 60-an.
Di wilayah penciptaan, Goenawan Mohamad dalam tulisannya Kesusastraan, “Pasemon” pernah mengatakan kesusastraan Indonesia menemukan momentum awalnya dalam masa pergerakan nasional. “Pergerakan nasional” adalah juga semacam gandulan, tempat di mana sebuah konsep pada gilirannya juga akan mereduksi teks sastra. Sutan Takdir Alisjahbana misalnya menyebut bahwa teks sastra selain memberi kita perasaan indah, mestilah memberi faedah. Sastrawan disebut pujangga, sebuah kata yang terkesan dominan dan elitis. Bahkan HB Jassin menyebut pujangga bisa disamakan dengan pesuruh Dewi Kesenian yang diturunkan ke dunia untuk menjadi penunjuk jalan bagi bangsanya. Sungguh mulia. Tetapi, kenyataan yang kini harus kita terima, Sutan Takdir Alisjahbana lebih kita kenal pikiran-pikirannya ketimbang teks sastranya.
Pada suatu masa sastrawan kita tersadar betapa “dorongan” keindonesiaan terasa bagai menjajah. Maka di paruh akhir 70-an mereka melakukan perlawanan dan menoleh kepada tradisi. Maka lahirlah teks-teks sastra yang beratribut lokal seperti Jawa, Sunda, Dayak, Bugis, Batak, Minang, dan lain-lain. Tetapi, apa yang sebenarnya terjadi, mereka memang lolos dari “perangkap” keindonesiaan, tetapi segera disambut oleh “perangkap” (teks lain, kebenaran lain) etnosentrisme.
Karena melihat teks sastra dari (kebenaran) teks lain pulalah polemik sastra kontekstual di tahun 80-an tak membekaskan apa-apa. Dan kini muncul polemik tentang “cerpen koran”, yang marak sejak Harian Kompas membukukan cerpen-cerpen terpilihnya setiap tahun sejak awal 90-an. Beberapa kritik tentang “cerpen koran” ini antara lain menyebutkan: pragmatis, hanya memperalat bahasa sebagai kendaraan cerita; bergerak di permukaan, kurang pendalaman; bersifat sangat aktual, mengutamakan plot secara berlebihan, terjebak pada realitas koran; mereduksi realitas, tipis tokoh, dan topikal.
Apa yang terjadi, sebenarnya, teks sastra telah dilihat dari (kebenaran) teks koran. Saya tak tahu kapan ini bermula, tetapi saya duga ketika Seno Gumira Ajidarma dalam sebuah tulisannya menyebut soal “pembocoran fakta”. Sering sebuah soal, karena menggunakan istilah baru jadi mengecoh, membuat kita berpikir tentang substansi baru. Padahal sebenarnya tidak. “Pembocoran fakta” atau apa pun namanya, teks sastra yang mencoba mengangkat dan menggugat fakta yang telah diterima sebagai kenyataan sebenarnya, sudah lama dikenal. Dalam kesusastraan Rusia, misalnya, telah dimulai sejak Ivan Turgenev dan Nicolai Gogol, dan mencapai puncaknya pada Alexander Solzhenitsyn. Kepulauan Gulag Solzhenitsyn mungkin bisa disebut sebagai teks sastra besar yang “membocorkan fakta” kenyataan Rusia tahun 1918-1956. Tak jauh-jauh dan bahkan lebih tua, dalam kadar tertentu, tidakkah Max Havelaar (1859) mengindikasikan hal yang sama?
Adalah tak mungkin teks sastra lahir tanpa fakta. Tetapi fakta dalam teks sastra bagai amuba: membelah, membelah, menjadi membelum. Inilah representasi, ada (unjuk) hilang untuk ada (unjuk). Begitulah ia masuk ke kompleksitas. Begitulah ia kini tak bisa dilihat dari (kebenaran) teks lain—dalam hal ini fakta, atau sebelumnya koran—kecuali teks sastra. Begitulah lahir Kepulauan Gulag. Atau dalam karakter berbeda Sampar Albert Camus. Atau dalam karakter berbeda lagi karya-karya George Orwell. Atau Karel Capek yang bahkan menyertakan kliping koran dalam teks sastranya.
Untuk menyelamatkan teks sastra khususnya cerpen koran, kiranya, teks sastra harus berada di atas teks lain. Kata di atas tentu saja tak dimaksudkan dalam arti yang komparatif superlatif, melainkan suatu keadaan di mana teks-teks lain cair, luruh, lesap, sehingga dalam kepembacaan si pembaca tak lagi mengenali atau melihat teks lain kecuali teks sastra. Sejauh sebuah teks bisa diluruhkan dan dibawa ke kelenyapan, seorang sastrawan tak perlu khawatir. Sains, agama, filsafat, sama saja. Koran, majalah, jurnal, tak ada bedanya.
Maka, menurut hemat saya, kelirulah sementara pendapat yang mengatakan cerpen yang dimuat di koran lebih rendah daripada cerpen yang dimuat di jurnal. Teks sastra yang bagus, dimuat di mana pun akan tetap bagus. Teks sastra yang buruk, dimuat di jurnal pun takkan tertolong. Nirwan Dewanto, pengamat pertama yang melontarkan kritik tentang cerpen koran, saya kira, juga tak bermaksud demikian. Kesediaannya menangani rubrik sastra sebuah koran justru memperlihatkan ia sebenarnya menaruh harapan.
Tak beridentitas
Dalam sebuah tulisannya, Sapardi Djoko Damono mengatakan harus ada jarak yang aman antara sastrawan dan “kejadian” yang diceritakannya. “Jarak yang aman”, saya kira, juga semacam jalan di mana sastrawan akan mampu meluputkan diri dari perangkap teks lain. Tentu saja “jarak” dimaksud tak bisa diartikan sebagai sesuatu yang apriori, melainkan sebaliknya, sastrawan harus berada pada suatu kondisi di mana ia senantiasa dalam keadaan terbuka dan berterima. Maka kepekaan adalah niscaya, karena teks lain, untuk bisa cair, untuk bisa luruh dan lesap, mesti datang dengan atau dalam otomatisasi.
Dalam otomatisasi, tak lebih, sastrawan hanyalah obyek (sekaligus medium) bagi bahasa—bahasa yang hakikatnya juga terbuka dan dialogis. Dengan karakternya yang figuratif (bermajas, metaforis), bahasa memperdengarkan banyak suara; dan karena sifatnya yang aneka ragam, selalu akan menegasi (menolak) keinginan tunggal sang pencerita. Dengan demikian, sungguh tak mungkin sastrawan diposisikan sebagai “penunjuk jalan”. Karena sastrawan tak dapat, dan takkan pernah, “memberitahu” apa pun. Ia bukanlah sumber informasi, dan karenanya ia tak pernah tegak sebagai pemberi. Posisinya yang tepat tak lain: hanya sebagai pembangkit. Teks sastra yang baik selalu menempatkan pembacanya sebagai subyek, tempat di mana seseorang (pembaca) menemukan, dan menemukan lagi, sesuatu dalam dirinya (pembaca).
Karena hanya medium, sastrawan harus selalu berada pada posisi netral. Ia bukanlah jenis manusia yang berpihak, apalagi egois. Ia adalah orang yang tak berlabel bahkan tak beridentitas. Ia akan mencopot pakaiannya tak peduli apakah pakaiannya itu kelompok, golongan, partai, suku, atau bahkan agama. Ia yang sendiri, yang kecil—titik sangat kecil dalam keluasan kosmos, akan tak lebih kecil lagi oleh apa pun kecuali oleh pakaiannya. Kebesarannya adalah ketiadaannya, karena hanya dengan ketiadaan ia bisa berada di tempat itu semua: “di atas” teks itu semua. Ia juga penerobos ruang, penerobos waktu. Ia “pencipta dunia”.
Demikianlah Jorge Luis Borges, misalnya, dalam Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, menciptakan dunia Tlön. Atau dalam The Garden of Forking Paths (diterjemahkan Hasif Amini dengan cantik jadi Taman Jalan Setapak Bercecabang) memperlihatkan bagaimana teks sastra berada “di atas” teks sains. Atau yang lebih mutakhir, In Samarkand (1989) Amin Maaluof “di atas” teks sejarah, atau Life of Pi (2001) Yann Martel “di atas” teks agama.
Di Indonesia, bukan tak pernah kita menemukan cerpen di mana yang ada hanya teks sastra dan sang pencerita juga tiada. Sutardji Calzoum Bachri dalam Hujan (1990), misalnya, hanya dengan Ayesha dan hujan ia berhasil membuka segenap indera. Sapardi Djoko Damono dalam Ketika Gerimis Jatuh (2003) menutup cerpen sederhananya hanya dengan sealinea kalimat berita: Di rumah, beberapa kali telepon berdering, tetapi serentak dengan itu dunia lain entah apa berebutan bangkit dalam diri pembaca. Cerpen yang memperlihatkan teks lain lesap dalam teks sastra, bisa dilihat dalam Tuah Tanah (2001) Nukila Amal “di atas” teks sejarah. Atau Magainin (2003) Dinar Rahayu “di atas” teks mitologi.
Jalan keberartian yang ditempuh dengan pelenyapan, bagaimanapun, tentulah berat. Dalam ruang waktu progresif, di tengah pragmatisme di mana setiap kehadiran hanya bisa dibaca lewat tampilan artifisial (pamer) bahkan snobis, ketiadaan identitas seolah bagai kelenyapan ganda. Maka pertanyaannya: bagaimanakah seorang sastrawan, obyek tak beridentitas itu, bisa mampu terus bertahan?
Kembali ke keasingan
Baiklah kita kembali ke bagian awal. Apa yang membuat setiap teks rela menghambakan diri kepada tuan “menjadi ada”, kiranya, karena mereka tak tahan pada keasingan. Maka setiap teks, apakah itu sains, agama, filsafat, sejarah atau teks apa pun, menyusun formula demi kehadiran. Mereka percaya, dalam satu pusaran besar perubahan kosmos, selalu ada keajekan; dan dalam keyakinan pada keajekan itulah mereka menaruh konsep, rumus-rumus, dan patokan.
Maka, jawaban pun disusun. Epistemologis, ontologis, aksiologis, atau jawaban logis apa pun mereka bangun untuk tetap berada dalam kehadiran. Kenyataan diatur dalam kausalitas oleh hukum-hukum alam, kata sains. Logos bilang, ada hubungan yang tak terpisahkan antara bahasa dan kenyataan. Sementara kata agama, kenyataan ada dalam kitab suci dan institusi spiritual. Tetapi, dalam ruang waktu modern, apakah sebenarnya kenyataan?
Kenyataan hanyalah kesemuan, pseudo, tipu daya. Sains yang terlahir paling belakang tetapi tampil sebagai teks paling berpengaruh, diawali dengan fisika, malah telah meremukkan kenyataan jadi partikel-partikel mahakecil sub-atomik. Lewat mekanika kuantum, sains justru mengantarkan kita kepada ketakpastian kenyataan. Dan lihatlah kini realitas palsu yang disemburkan oleh teknologi komunikasi massa. Apa yang kita sangka sesuatu yang nyata sebenarnya hanyalah ilusi, maya. Realitas telah jatuh ke dalam samudera luas rekayasa model, iklan, citra, halusinasi. Dalam kenyataan seperti itu, ideologi, kebenaran, dan bahkan Tuhan takkan dapat bertahan. Kenyataan telah kembali ke ketaknyataan.
Dalam ruang waktu modern, tak pelak, telah terjadi keterputusan hubungan antara simbol dengan makna. Seseorang bisa menyebut birokrasi dibutuhkan untuk efektivitas dan efisiensi, tetapi seseorang lain melihat birokrasi hanyalah alat atau mekanisme canggih bagi perebutan “proyek”. Seseorang mengatakan sekolah adalah wadah mengasah otak dan kreasi, tetapi seseorang lain melihat institusi tersebut tak lebih tempat pamer pakaian, kendaraan atau mobil baru, bahkan prestise. Kenyataan telah kembali ke ketaknyataan. Kenyataan telah kembali ke keasingan.

Maka sebenarnya, sastrawan telah berada di tempat yang tepat, tempat yang ia inginkan: keasingan, ketakberidentitasan. Maka tak tepatlah pertanyaan bagaimana bisa mampu terus bertahan, kecuali memang mesti selalu membuat diri dalam keadaan terbuka dan berterima. Urusan sastrawan, kiranya—sekali lagi, hanya dan hanya: menghancurkan yang telah ada. ***