Minggu, 03 November 2013

SOSIOLOGI SENI TEATER DAN FILM INDONESIA: Dalam Perspektif Semiotika Sosial Budaya


OLEH Soediro Satoto
Guru Besar pada Fakultas Sastra dan Seni Rupa Universitas Sebelas Maret Surakarta.
 
Pendahuluan
Baik Seni Teater maupun Seni Film, keduanya m
Pementasan Teater Koma (Dok)
erupakan jenis-jenis seni pertunjukan yang bersifat kolektif, kompleks, rumit, dan (paling) akrab dengan publiknya, yaitu ‘masyarakat seni teater dan film’, ‘masyarakat seni pertunjukan’. Yang dimaksud ‘masyarakat seni pertunjukan’ di sini, antara lain: pencipta seni, para pekerja seni, karya seninya itu sendiri, manager (pengelola, atau pemimpin) kelompok (group) seni, pengayom atau maesenas seni, alam semesta (universe) dan lingkungan seni (poleksosbud hankam, iptek dan seni) yang bisa dijadikan bahan atau sumber inspirasi bagi seniman untuk melakukan proses kreatif seni, lembaga pengelolaan atau managemen seni (lembaga swasta atau pemerintah, lembaga sekolah atau kampus, baik lembaga formal maupun nonformal, sanggar, kelompok, paguyuban, dsb.), penikmat, pemerhati, kritikus atau peneliti seni, pelatih atau pengajar seni, baik guru, dosen, maupun empu seni, dan jangan lupa penonton karya seni, baik menggunakan sarana visual, auditif, audiovisual, dan sebagainya. Baik melalui media panggung pementasan atau pergelaran, media cetak, elektronik, audiovisual atau teve, maupun komputer, Khusus penonton, menurut hemat saya bukan sekadar berkedudukan sebagai faktor penunjang, melainkan merupakan komponen atau unsur bagi setiap seni pertunjukan. Tanpa penonton, penyebutan istilah ‘seni pertunjukan’ menjadi aneh, sebab lalu dipertunjukkan atau dipertontonkan kepada siapa?

Kedunya, seni teater dan seni film, merupakan lembaga-lembaga sosial, dokumentasi sosial, cermin sosial, moral sosial, eksperimen sosial, sistem sosial, sistem semiotik, baik semiotik sosial maupun semiotik budaya yang amat kaya akan nuansa makna yang terkandung dalam tanda-tanda yang terbangun oleh kedua jenis seni pertunjukan tersebut, baik secara ikonik, indeksikal, maupun secara simbolik menurut tipologi Peirce. 
Dalam proses dramaturgi dan sinematografi, sebagai ‘proses teater’ dan ‘proses film’, seni teater dan seni film merupakan tempat pertemuan, kolaborasi, bahkan ‘persetubuhan’, hampir seluruh cabang seni dan seniman di dalamnya (bahkan termasuk nonseni dan nonseniman sekali pun), untuk mewujudkan sebuah karya seni yang bulat utuh (unified whole), ansambel, dan harmonis. Maka, proses penciptaan dan proses pengkajiannya bersifat hirarkis (formula dramaturgi), memerlukan kerja keras dan nyali yang tinggi, bersifat multi dan atau interdisipliner, lintas budaya, serta menggunakan metode, pendekatan, teknik, strategi, dan atau analisis yang tepat guna dan berdaya guna sesuai dengan sifat atau karakter, objek kajian, dan tujuannya.      
Tulisan ini dimaksudkan untuk membicarakan selayang pandang karakteristik, struktur, peranan, fungsi, arti, dan makna, serta problematik Seni Teater dan Film Indonesia sebagai seni pertunjukan, dalam perspektif Semiotika Sosial dan Budaya.
Tulisan ini terkesan sangat ambisius karena ingin membicarakan dua jenis seni pertunjukan yang bukan saja (diperlukan) keterlibatan banyak faktor dan komponen atau unsur, termasuk penonton (apa pun motivasi dan sifatnya) atau publiknya, namun juga sangat rumit dan kompleks. Dalam pembicaraan ini tidak hanya melibatkan dua disiplin jenis seni teater dan seni film, tetapi, lagi-lagi, bersifat multi dan atau interdisipliner, lintas budaya, seperti telah dikemukakan di atas. Itulah sebabnya, pembicaraannya di sini hanya selayang pandang. Namun diharapkan masih ada dalam konteks seni pertunjukan, dalam perspektif semiotika sosial budaya sebagaimana tercantum dalam judul tulisan ini. 
Bahasa, Sastra, dan Seni
Sastra adalah seni bahasa. Seni sastra adalah seni bahasa plus. Artinya, setiap kegiatan melakukan pengkajian terhadap seni sastra, paling tidak diperlukan pemahaman tentang tiga sistem kode yang saling mendukung dan melengkapi. Ketiga sistem kode yang dimaksud adalah kode bahasa, kode sastra, dan kode budaya.
Bahasa yang terdapat di dalam karya seni sastra adalah bahasa yang khas (bahasa sastra) karena telah dieksploitasi dan disiasati oleh pengarang dalam proses kreatif seninya (lebih-lebih seni sastra jenis puisi). Bahasa dalam karya seni sastra jenis puisi, prosa, dan drama atau teater memiliki karakteristiknya masing-masing. Model yang digunakan untuk melakukan pengkajian dan analisis terhadap bahasa di dalam karya seni sastra menggunakan pendekatan stilistika.
Dalam kaitannya dengan faktor budaya, karya seni sastra sejak awal kehadirannya tidak dalam keadaan kosong. Artinya, kondisi sosial budaya sangat berpengaruh terhadap karakteristik seni sastra. Tanpa memahami kondisi sosial budaya di mana karya seni sastra itu lahir dan berada, penelitian sastra tidak akan memperoleh hasil yang maksimal, atau bahkan bisa keliru. Maka, kondisi dan karakteristik sosial budaya tempat karya seni sastra itu dilahirkan perlu dipahami oleh setiap pengkaji, kritikus, atau peneliti seni sastra.
Seperti halnya terhadap jenis-jenis seni lainnya, seni sastra sering dipertanyakan, sebagai ilmu apa sebagai seni. Jawabnya tentu saja kedua-duanya, yaitu sebagai ilmu dan sebagai seni. Konvensi-konvensi yang digunakan dalam mengkaji dan menganalisis seni sastra menggunakan konvensi ilmu sastra dan konvensi seni. Tidak bisa dipungkiri bahwa hingga kini, konvensi sastra dari ‘Barat’ masih sering digunakan sebagai acuan analisis dalam penelitian sastra. Saya kira, hegemoni konvensi ‘Barat’ tidak hanya ada dalam penelitian seni sastra, tetapi juga pada jenis-jenis seni lainnya; terutama juga terhadap bidang-bidang kajian nonseni, misalnya sosial, politik, ekonomi, dan iptek.
Sastra bisa ditulis oleh siapa saja yang latar belakang disiplin ilmu pengetahuan, latar belakang sosial budaya dan pandangan hidupnya berbeda-beda. Sastra juga bisa bicara tentang apa saja. Maka konvensi sastra untuk acuan analisisnya bisa dilihat dari segi intrinsik atau ekstrinsik (Wellek, 1979). Secara intrinsik sastra diperlakukan secara otonom, dikaji berdasarkan struktur dalam atau mikro struktur. Secara ekstrinsik, sastra dikaji dalam kaitannya dengan hal-hal di luar dirinya, misalnya aspek sosial,  politik, ekonomi, hukum, filsafat, agama, hankam, dan sebagainya. Kritikus sastra dan peneliti sastra harus punya wawasan yang cukup tidak hanya sastra, tetapi juga bidang-bidang seni dan ilmu-ilmu lainnya sebagai pembantu analisisnya.
MH. Abrams (1979:6; 1981:36—37), (lihat juga Teeuw 1984:49—50; Satoto 1995:118—120) memberikan sebuah kerangka (frame work) yang sederhana tetapi cukup efektif untuk melakukan kritik seni:

(Semesta) Universe             Work (Karya)            Author (pencipta), Artist Audience (pembaca, pendengar, penonton)
Model di atas mengandung pendekatan kritis yang utama terhadap karya sastra sebagai produk kreatifitas seni, sebagai berikut:
1.       Pendekatan yang menitikberatkan pada karya sastra itu sendiri. Pendekatan ini disebut pendekatan objektif atau pendekatan struktural;
2.      Pendekatan yang menitikberatkan pada pencipta. Pendekatan ini disebut pendekatan ekspresif;
3.      Pendekatan yang menitikberatkan pada alam semesta. Pendekatan ini disebut pendekatan mimetik; dan
4.      Pendekatan yang menitikberatkan pada audience. Pendekatan ini disebut pendekatan pragmatik atau pendekatan reseptif.
Sedangkan pendekatan yang menitikberatkan kepada seluruh aspek di atas (no. 1—4) secara keseluruhan disebut pendekatan holistik.
Sastra sebagai materi kuliah dan objek kajian di Fakultas Sastra pada berbagai perguruan tinggi di Indonesia, umumnya lebih dilihat atau dipandang sebagai ilmu-ilmu susastra daripada sebagai salah satu cabang seni. Hal ini jelas-jelas mengingkari definisi klasik tentang sastra yang mengatakan bahwa ‘sastra adalah salah satu cabang seni yang menggunakan bahasa sebagai mediumnya, bersifat imajinatif, dan estetikanya dominan (Wellek, 1976). Yang dimaksud seni sastra di sini baik sastra tulis maupun sastra lisan yang akhir-akhir ini dirasakan betapa lebih kaya akan jenis, ragam, dan gaya penyajiannya sebagai sastra Nusantara di wilayah Indonesia sehingga justru menjadi primadona untuk dilakukan pengkajian dan penelitian. Maka saya sering mengatakan, jika Fakultas Sastra tidak  menempatkan sastra ke dalam habitatnya sebagai salah satu cabang seni, dan tidak segera meluruskan pemahaman-pemahaman yang bisa disesatkan oleh kurikulum-kurikulum dan silabus-silabus yang tidak mampu mengembalikan sastra ke habitatnya sebagai salah satu cabag seni, Fakultas Sastra tersebut bisa dituduh atau disebut sebagai “fakultas sastra minus sastra dan sekaligus minus seni”. Ironinya, masalah sastra justru lebih digauli, dihayati, dan dimanfaatkan secara luas oleh kalangan masyarakat non Fakultas Sastra daripada Fakultas Sastra itu sendiri. Lalu apa yang dikerjakan oleh Fakultas Sastra selain mencetak sarjana-sarjana sastra yang miskin akan wawasan sastranya, sekaligus, lebih-lebih, miskin akan wawasan seninya, sebab seni sastra adalah salah satu cabang seni.
Dilihat dari segi pengkajiannya, sastra meliputi Sejarah Sastra, Teori Sastra, dan Kritik Sastra. Ada yang memasukkan Apresiasi Sastra, Sastra Perbandingan, Pengajaran Sastra, Sosiologi Sastra, Psikologi Sastra, Antropologi Sastra, Etnologi Sastra, Religiositas Sastra, Teknologi Sastra, dan sebagainya.
Jika dilihat dari segi genre atau jenisnya, ada sastra jenis puisi, prosa atau fiksi (ingat bahwa semua jenis sastra adalah fiksi), dan drama atau teater. Baik sastra klasik, sastra lama, sastra baru, sastra modern, sastra populer, sastra kontemporer, sastra tradisional, sastra daerah atau lokal, sastra nasional, sastra regional, sastra global atau universal, dan lain sebagainya. Kenyataan demikian umumnya berlaku juga bagi cabang-cabang atau jenis-jenis seni yang lain – Di wilayah Nusantara dan Indonesia memang kaya akan jenis dan ragam keseniannya. Sehingga masalah sastra adalah masalah lintas budaya.
Karena film menyajikan kisahnya secara lengkap dalam bentuk dramatik dan teatrik, maka film memiliki banyak kesamaan dengan teater. Baik teater maupun film, keduanya memiliki komponen-komponen utama yang sama, misalnya bahasa, sastra (script, naskah lakon atau skenario), projuser, sutradara (director), art director, stage director, aktor dan aktris, penata panggung, penata dekor (interior dan eksterior), penata lampu, sinar dan atau cahaya, penata musik atau suara, penata properti, penata rias, penata busana. Keduanya memainkan atau menjabarkan dengan gerak dan suara atau mendramatisasikan kisah, arti, dan makna. Keduanya lebih banyak memperlihatkan daripada menceritakan. Keduanya adalah seni pertunjukan, meskipun kadar seninya dalam teater lebih kental daripada dalam film. Hal ini disebabkan dalam sinematografi (proses pembuatan film) nilai artistiknya sudah banyak dicampuri, dieksploitasi atau dimanipulasi oleh kecanggihan teknologi alat-alat penunjangnya, misalnya perkameraan atau fotografis, perlampuan, persinaran atau pencahayaan,  permusikan, perpanggungan, perdekorasian, ilustrasi, grafis, dan sebagainya. Hal-hal atau efek-efek yang tidak bisa dilakukan oleh cabang-cabang seni yang lain, termasuk teater, dapat dilakukan dalam film. Itulah sebabnya Boggs (1991) mengemukakan bahwa seni film hampir tidak mungkin tertandingi oleh cabang-cabang seni yang lain termasuk seni teater. Sebaliknya kadar artistik dalam film juga tidak setinggi jika dibandingkan dengan teater. Film lebih berorientasi ke masalah bisnis atau ekonomi daripada seni teater. Hampir dapat dipastikan bahwa biaya produksi seni teater yang baik tidak mungkin bisa kembali setelah dipertunjukkan. Hal ini berbeda dengan film yang baik. Setiap akan membuat film, projuser pasti telah membuat kalkulasi bahwa biaya produksi harus bisa kembali ditambah dengan untung-untung bersihnya jika sudah dipotong dengan seluruh pengeluaran, termasuk bunga-bunga bank, broker, atau sponsor yang mendanainya. Jika pembuatan film memerlukan perhitungan kalkulasi jangka panjang, maka dalam seni teater memerlukan perhitungan kalkulasi jangka pendek. Naskah lakon yang sama, dipentaskan oleh kelompok teater yang sama, dalam kurun waktu atau kondisi yang berbeda, memerlukan penggarapan yang berbeda. Akibatnya, setiap proses teater memerlukan biaya produksi yang berbeda. Namun dalam film tidaklah demikian. Sebuah film yang bisa diputar beberapa kali di tempat-tempat yang berbeda, dalam kurun waktu bertahun-tahun lamanya, hanya memerlukan sekali biaya produksi. Film bisa diputar dan dipertunjukkan atau ditayangkan di atas layar beberapa kali sebab yang dipertunjukkan adalah gambar (dua dimensi). Sedangkan pertunjukan teater dilakukan di atas panggung (tiga dimensi). Menjadi pemain dalam film relatif lebih mudah daripada dalam teater. Sebelum dipertunjukkan, pemain (aktor dan aktris) dalam film bisa dibantu oleh alat-alat teknologi canggih, dan prosesnya dapat disempurnakan berulang kali (proses editing) sebelum siap ditayangkan. Sedangkan dalam teater tidak bisa dibantu, dibetulkan atau diperbaiki manakala sudah tampil di atas panggung pertunjukan. Jika dalam pembuatan film, orang-orang yang terlibat di dalamnya tidak harus seniman atau punya wawasan seni yang cukup, maka lain halnya dalam seni teater. Dalam seni teater, seluruh orang yang terlibat dalam proses dramaturgi (proses teater) adalah seniman-seniman yang berwawasan seni teater sebagai seni pentas minimal cukup.
Teater, film, dan sastra, ketiganya menggunakan bahasa sebagai medium untuk mengisahkan cerita, ide-idenya, atau pesan-pesannya. Kepandaian bercerita, baik yang dilakukan dalam cerita pendek, novel, drama atau teater, dan film selalu tergantung pada struktur dramatik yang kuat, yaitu penataan bagian-bagian secara logis dan estetis untuk menghasilkan dampak emosional intelektual dan dramatik yang maksimum. Kebanyakan film fiksi mengikuti dua pola struktur umum yang memiliki tahapan-tahapan yang sama, yaitu: paparan, komplikasi, klimaks dan resolusi (penyelesaian) atau kesimpulan. Dua pola struktur yang dimaksud di atas yaitu (1) Permulaan ekspositoris atau kronologis; dan (2) Awal In medias res (di tengah-tengah action). Kedua pola struktur dramatik tersebut hanya berbeda dalam soal penataan atau pengaturan unsur-unsur tersebut, dan diidentifikasikan menurut cara cerita itu dimualai.
Film, teater, dan novel atau cerita pendek dalam sastra juga memiliki komponen-komponen yang sama yaitu cerita, alur (plot), tokoh, latar, ruang, waktu, suasana, gaya, tema dan amanat. Itulah sebabnya banyak karya sastra terutama jenis novel yang telah digarap dan dilayarputihkan menjadi sebuah karya film. Pelayarputihan atau pemindahan/pengangkatan sebuah novel ke dalam film tersebut disebut ekranisasi. Pemindahan novel ke dalam film mau tidak mau pasti mengakibatkan timbulnya pelbagai perubahan. Maka dapat dikatakan bahwa ekranisasi adalah proses perubahan. Ekranisasi berarti perubahan dari sesuatu yang dihasilkan secara individual menjadi sesuatu yang dihasilkan cerara kolektif. Proses perubahan itu bisa berupa penciutan, penambahan, atau perubahan bervariasi  (lihat Eneste  1991). Itulah sebabnya ketika Trisno Yuwono, pengarang novel “Pada Kawat Berduri”, memberi komentar atas pertanyaan penulis artikel ini tentang pengangkatan dan pelayarputihan terhadap novelnya tersebut ke dalam jenis seni film, “ Itu tidak sama dan tidak mewakili novel saya meskipun judulnya sama, “Pagar Kawat Berduri”. “Saya tidak pernah dimintai izin oleh produsernya ketika ia akan mengangkat novel saya tersebut ke dalam jenis seni film”. Contoh lain, beberapa orang yang telah membaca novel “Siti Nurbaya”, misalnya, ketika mereka menyaksikan film dengan judul yang sama “Siti Nurbaya”, ternyata keduanya (yang berjenis novel dan film) terdapat beberapa perbedaan, meskipun ada banyak kesamaannya. Yang jelas, sebagai sebuah karya seni, keduanya adalah dua jenis seni yang berbeda, terutama, dalam proses kreatifnya.
Sosiologi Seni Teater dan Film
Dalam pandangan Sosiologi Seni, karya seni diyakini banyak bergantung atau berkorelasi dengan faktor-faktor sosial yang melingkupinya. Faktor-faktor sosial yang melingkupi tersebut meliputi sosiologi pencipta seni (sosiologi seniman), sosiologi karya seninya itu sendiri, dan sosiologi audience atau publiknya (‘masyarakat seni’). Dalam seni pertunjukan seperti seni teater dan seni film, sosiologi seni termasuk juga di dalamnya sosiologi pekerja atau pelaku seni teater dan film, pemimpin kelompok (group) seni, pengelola atau pengayom seni, broker seni, dan sebagainya. Sosiologi seni bisa dilihat sebagai bidang kajian atau sebagai salah satu jenis metode atau pendekatan penelitian seni. Dalam praktiknya, wilayah kajian sosiologi seni tidak hanya menyangkut aspek sosial, melainkan juga aspek-aspek ekstrinsik lainnya, misalnya aspek psikologi, historis, ideologi, politik, ekonomi, pariwisata, hukum, budaya dan seni, hankam, pendidikan, agama, filsafat, dan cabang-cabang seni lainnya (lihat Arnold Hauser 1982; Milton C. Albrecht 1970); dan Serial “Seminar Seni Pertunjukan” yang diselenggarakan STSI Surakarta sejak tahun 2000 s.d. 2004 nanti. Hingga kini, 22 Juli 2003, telah berlangsung sebanyak 12 kali pertemuan, dan hingga akhir tahun 2004 nanti direncanakan akan berlangsung sebanyak 16 kali pertemuan.
Pengaruh transformasi dan globalisasi di segala bidang, termasuk bidang budaya dan seni, masyarakat Indonesia kini bagaikan sedang ‘digodhog’ dan ‘diudhak’ di dalam ‘kawah condrodimuko’. Apakah ia bernasib seperti Tetuko untuk menjadi Raden Gathutkaca yang sangat digdaya, bagaikan ‘otot kawat balung wesi, sungsum gegolo, tan tedhas tapak paluning gurenda’, apa bernasib ‘hancur lebur sewalang-walang’ (disintegrasi). Masyarakat Indonesia yang multietnis, multikultur, pluralis, bisa menjadi saling berbenturan antarperadaban manakala proses lintas dan antarbudaya tidak memperoleh bentuknya yang kondusif. Belum lagi bisa saling berbenturan antar- lokal – nasional – regional – global.     Globalisasi yang cenderung diartikan ‘pembaratan’ (westernisasi) bisa menimbulkan pandangan dikotomis yang sudah kurang atau bahkan tidak relevan lagi, misalnya antara Barat dan Timur, global dan lokal, modern dan tradisional, realistis dan emosional. Akibatnya hingga kini masih terasa adanya hegemoni konvensi-konvensi Barat (termasuk dalam bidang seni) atas konvensi lokal. Globalisasi memang telah menjadi kenyataan yang tak terelakkan, dan tidak perlu dielakkan, apa lagi ditentang atau ditantang. Problema globalisasi tidak hanya merambah di bidang budaya dan seni, melainkan juga ke seluruh bidang, misalnya bidang politik, sosial, ekonomi, teknologi, hukum, dan agama. Dalam kondisi demikian, I Made Bandem menganggap masih sangat relevan untuk melacak identitas di tengah budaya global (Bandem dalam Jurnal Seni Pertunjukan Indonesia Th. X – 2000). Sebuah paradoks memang, mengejar identitas, dan sekaligus kehilangan identitas. Namun, kita harus menyikapinya sebagai upaya untuk memahami realitas yang penuh paradoks seperti sekarang ini. Identitas baru yang dibangun melalui pergulatan dan ketegangan dalam menentukan pilihan dan komunitas. Di satu sisi berusaha masuk dalam percaturan global. Di sisi lain justru muncul semangat untuk kembali pada etnisitas, lokalitas. Dengan kata lain, kita menjunjung tinggi eksistensi budaya lokal yang bisa berbicara dalam forum percaturan global. Saya sependapat dengan rumusan Panitia Pengarah PILNAS XIV HISKI dalam brosurnya bahwa, “dibutuhkan kreativitas dan pemikiran yang canggih untuk dapat mengangkat suara-suara lokal yang membumi namun dinamis, berkarakter namun terbuka dan bersifat lintas batas, yakni suara lokal yang mampu dengan lantang dan jernih berdialog pada tataran global.”
Kolaborasi budaya dan seni global-lokal demikian amat sering dan biasa, lebih-lebih dalam seni pertunjukan jenis teater dan film sebagai produk-produk kebudayaan kontemporer (bahkan yang tradisional sekali pun) karena jenis kesenian ini amat banyak berpotensi dan mengandung tanda-tanda dan sistem tanda yang berlimpah ruah yang harus dipahami maknanya. Dalam proses kreatif seni (proses penciptaan dan proses penggarapan hingga proses penyajiannya, bahkan sampai proses evaluasinya) terlibat banyak individu beserta wawasan seni budayanya, psikologi, anggota sosial dengan anekaragam pribadi dan karakter yang memungkinkan terjadinya silang budaya dan pendapat dan ekses-ekses yang menyertainya misalnya intra-kultural, inter-kultural, multi-kultural, cross-cultural, hibrida-budaya, dan istilah-istilah lain yang semuanya mengacu pada proses kerjasama atau kolaborasi, interaksi dan persilangan antar-kelompok budaya. Dengan kata lain, seni teater dan film merupakan jenis seni pertunjukan yang sangat akrab dengan publiknya (‘masyarakat seni’), potensial dan mampu sebagai wahana untuk mencari paradigma-paradigma baru tentang konsep dan teori seni pertunjukan yang relevan dengan problema globalisasi.
Semiotika adalah cabang ilmu yang berurusan dengan pengkajian tanda dan segala sesuatu yang berhubungan dengan tanda, seperti sistem tanda dan proses yang berlaku bagi penggunaan tanda (Zoest 1993:1). Sebagai suatu disiplin ilmu, semiotika berarti ilmu analisis tanda atau studi tentang bagaimana sistem penandaan berfungsi (Cobley 2002:4).
Dua bapak semiotika modern adalah Charles Sanders Peirce (1839--1914) dan Ferdinand de Saussure (1857—1913). Mereka tidak saling mengenal. Akibatnya terdapat perbedaan penting antara keduanya, terutama dalam penerapan konsep-konsep yang kemudian dianut oleh para pengikut mereka masing-masing. Perbedaan pokok antara Saussure dan Peirce adalah dalam hal peranan yang diberikan kepada realitas. Bagi Saussure sekali realitas berdampak pada batin (mind), atau pikiran, maka eksistensinya berlanjut terlepas dari realitas itu dalam bentuk citra, dan citra (image) pada gilirannya berpengaruh pada persepsi dari realitas itu. Bagi Peirce realitas berada di luar batin dan merupakan dua hal yang saling terpisah. Moris, yang memberikan corak behavioristis pada teori Peirce, realitas eksternal diberikan pengaruh yang dominan, artinya tidak ada dualisme antara yang eksternal dan yang internal. Proses yang tampak secara eksternal tidak berbeda dari yang terjadi secara internal (Masinambow 2001:3).
Ketidaksamaan antara keduanya mungkin disebabkan oleh perbedaan yang mendasar. Peirce adalah ahli filsafat dan logika, sedangkan Saussure adalah cikal bakal linguistik umum. Peirce lebih berorientasi pada semiotika signifikasi, sedangkan Saussure pada semiotika komunikasi. Namun, pada dasarnya, semiotika berurusan dengan masalah-masalah baik signifikasi maupun komunikasi. Keduanya tidak harus direduksi dan dipasangkan sebagai oposisi biner seperti signifikasi vs komunikasi, statis vs dinamis, konvensional vs progresif, dogmatis vs revolusioner, reproduksi vs produksi, langue vs parole, teori vs praksis (lihat Zoest 1991, 1992, dan 1993; Sobur 2003).
Semiotika mengkaji semua proses sosial budaya sebagai proses komunikasi. Sebaliknya, tiap proses itu dimungkinkan oleh sistem signifikasi yang mendasarinya. Perbedaan antara semiotika komunikasi dan semiotika signifikasi mutlak sekali, tetapi tidak bertentangan. Dengan kata lain bahwa sosial budaya adalah merupakan sistem tanda. Dalam tulisan ini, saya lebih mengacu pada semiotika signifikasi pandangan Peirce.
Peirce membedakan tiga macam tanda menurut sifat penghubungan tanda dan denotatum, yaitu (1) ikon, (2) indeks, dan (3) simbol (lambang), yang oleh Aart van Zoest disebut ‘tipologi tanda’ Peirce  yang sangat terkenal (Zoest 1993).
Pertama, tanda ikonis ialah tanda yang ada sedemikian rupa sebagai kemungkinan, tanpa tergantung pada adanya sebuah denotatum, tetapi dapat dikaitkan dengannya atas dasar suatu persamaan yang secara potensial dimilikinya. Berdasarkan definisi ini segala sesuatu merupakan ikon, sebab dapat dikaitkan dengan sesuatu yang lain baik karena adanya kemiripan, kesamaan, atau kebersamaan. Kedua, tanda indeksikal adalah sebuah tanda yang dalam hal corak tandanya tergantung dari adanya denotatum. Dalam hal ini, hubungan antara tanda dan denotatum adalah bersebelahannya Sebuah petunjuk atau segala sesuatu yang memusatkan perhatiannya pada sesuatu merupakan sebuah indeks. Semua perkataan deiktis (pola: ‘di sini’, ‘hari ini’, ‘ini’, dan ‘itu’) adalah indeks. Ketiga, tanda simbolis (lambang) adalah tanda yang hubungan antara tanda dan denotatumnya ditentukan oleh suatu peraturan atau konvensi yang berlaku umum. Dalam praktiknya, ketiga tanda tersebut saling tumpang-tindih, saling melengkapi.
Semiotika Seni Teater
Seni teater adalah sebuah teks atau wacana yang membangun sebuah sistem tanda yang berfungsi dan bermakna. Ada dua jenis teks pada setiap seni teater yaitu teks dramatik (dramatic text) dan teks pertunjukan (performance text). Kajian yang dilakukan di Fakultas Sastra terhadap seni drama, umumnya hanya terbatas pada kajian teks dramatik. Sedangkan kajian yang dilakukan oleh Jurusan Teater, lebih-lebih oleh kelompok (group) teater atau kritikus teater, umumnya hanya terbatas pada kajian teks pertunjukan, itu pun terbatas hanya pada aspek-aspek tertentu yang langsung bisa dilihat. Akibatnya, lingkup kedua jenis atau bentuk kajian tersebut juga berbeda. Begitu juga wawasan dan atau pandangan semiotika terhadap kedua jenis atau bentuk kajian tersebut berbeda pula.
Dalam kesimpulannya, Keir Elam dalam The Semiotics of Theatre and Drama (1980) menyadari adanya hubungan kedua jenis teks di atas (teks dramatik dan teks pertunjukan), namun ia belum berhasil menemukan bagaimana bentuk-bentuk kontak antara kedua jenis teks tersebut. Sebaliknya, Aston dalam Theatre as Sign-System: A Semiotics of Text and Performance (1991) telah berhasil menemukan hubungan signifikasi antara teks dramatik dengan teks pertunjukan.
Teks dramatik (dramatic text) adalah sebuah sistem tanda semiotik. Unsur-unsur yang membangun teks dramatik seperti wujud dramatik (dramatic shape), tokoh (character), dialog (dialogue), dan petunjuk-petunjuk pemanggungan (stage directions I) adalah sebuah sistem tanda-tanda semiotik. Begitu pula teks pertunjukan (performance text) dan juga unsur-unsur yang membangunnya seperti sutradara (director), para pemain (actors), para pekerja (crew) teater, misalnya penata panggung, penata dekor, penata lampu dan cahaya, penata musik dan suara, penata properti, penata busana, penata rias, dan seluruh hasil karyanya merupakan sistem tanda-tanda semiotik. Dengan membaca dan atau menganalisis tanda-tanda tersebut kita bisa memahami makna yang terkandung dalam seni pertunjukan teater yang bersangkutan.
Hubungan signifikasi antara dua teks teater di atas, menurut Aston, misalnya jika teks dramatik ibarat teks, maka teks pertunjukan adalah konteksnya (meskipun masing-masing teks memiliki konteks antar dan inter-strukturnya. Jika teks pertama merupakan mikro-struktur maka teks pertunjukan adalah makrostrukturnya. Jika teks dramatik adalah ide atau konsep, maka teks pertunjukan adalah aplikasinya.
Ikonisitas, indeksikalitas, dan simbolisitas memainkan perannya dalam komunikasi dan signifikasi yang dimungkinkan oleh teks atau unsur-unsur teks, dalam hal ini teks dramatik dan teks pertunjukan – Seni Teater Tradisional jenis Wayang Kulit Purwa Jawa, misalnya, merupakan lahan kajian semiotika yang tidak kering-keringnya, baik secara ikonik, indeksikal, lebih-lebih simbolis.
Jika penulis naskah lakon bertanggungjawab atas naskah lakon yang diciptakan, maka yang bertanggung jawab atas keberhasilan atau baik buruknya teknik, garap, dan gaya pementasan teater adalah sutradara beserta seluruh pekerja teater. Baik penulis naskah lakon maupun sutradara yang mementaskan naskah lakon tersebut, masing-masing adalah tanda-tanda indeksikal, sumber ide dan penafsir makna teks masing-masing. Segala sesuatu yang dipertunjukkan kepada penonton dalam kerangka teatrikal adalah tanda, apakah ia dipersiapkan terlebih dahulu atau yang dapat ditonton, meskipun kehadirannya berlangsung secara arbitrer. Kesalahan yang tidak diduga sebelumnya apabila telah tampil dalam kerangka teatrikal adalah tanda yang signifikan. Dalam film bisa diminimalkan, sedangkan dalam teater sulit diabaikan.
Semiotika Seni Film
Berdasarkan UU RI No. 8 Tahun 1992 tentang Perfilman, Bab I, Pasal 1:
Ayat 1: yang dimaksud Film adalah karya cipta seni dan budaya yang merupakan media komunikasi massa pandang-dengar yang dibuat berdasarkan asas sinematografi dengan direkam pada pita seluloid, pita video, piringan video, dan/atau bahan hasil penemuan teknologi lainnya dalam segala bentuk, jenis, dan ukuran melalui proses kimiawi, proses elektronik, atau proses lainnya, dengan atau tanpa suara, yang dapat dipertunjukkan dan/atau ditayangkan dengan sistem proyeksi mekanik, elektronik, dan/atau lainnya;
Ayat 2: Perfilman adalah seluruh kegiatan yang berhubungan dengan pembuatan, jasa teknik, pengeksporan, pengimporan, pengedaran, pertunjukan, dan/atau penayangan film;
Ayat 3: Jasa Teknik Film adalah penyediaan jasa tenaga profesi, dan/atau peralatan yang diperlukan dalam proses pembuatan film serta usaha pembuatan reklame film;
Ayat 4: Sensor Film adalah penelitian dan penilaian terhadap film dan reklame film untuk menentukan dapat atau tidaknya sebuah film dipertunjukkan dan/atau ditayangkan kepada umum, baik secara utuh maupun setelah peniadaan bagian gambar atau suara tertentu.
Pengutipan UU RI No. 8 Tahun 1992 tentang Perfilman, Bab I Ketentuan Umum, Pasal 1 yang terdiri dari 4 ayat di atas memberi catatan kepada kita bahwa setidaknya, pertama, yang dimaksud film, perfilman, jasa teknik film, dan sensor film, secara hukum formal harus pengacu pada bunyi Ayat 1 s.d. 4, Pasal 1, Bab I, UU RI  No. 8 Tahun 1992 tentang Perfilman. Kedua, film adalah karya seni dan produk budaya, hendaknya diartikan dalam pengertian tidak sempit, bukan sekadar seni, melainkan meliputi aspek Iptek: sosial, politik, ekonomi, hukum, filsafat, agama, dan sebagainya. Ketiga, film dan/atau reklame film hanya boleh ditayangkan bila telah lolos dari Badan Sensor Film. Artinya, film-film yang kita analisis dan evaluasi adalah film-film yang telah dipertunjukkan atau ditayangkan kepada umum (audience). Dengan kata lain, apa yang kita teliti, analisis, dan kritisi atau nilai terhadap film tertentu adalah analisis terhadap hasil penelitian, analisis, dan penilaian Badan Sensor Film terhadap objek kajian yang sama. Jika hasilnya berbeda adalah sah-sah saja. Latar belakang wawasan tentang perfilman beserta seperangkat metode, pendekatan, dan teori-teori dari berbagai ilmu pengetahuan pendukungnya (misalnya sosial, budaya, seni, politik, ekonomi, komunikasi, teknologi, filsafat, dan sebagainya) setiap anggota Badan Sensor Film dengan para peneliti lain sesudahnya terhadap film yang sama bisa saja berbeda. Maka hasil kajian, analisis, dan penilaiannya pun bisa berbeda pula. Semua komponen dan atau faktor yang menyertai dalam proses analisis dan penilaian terhadap film yang sama adalah masalah-masalah semiotika. Setidaknya Semiotika Sosial Budaya.
Tidak bisa dipungkiri bahwa film merupakan bidang penerapan semiotika. Film dibangun melulu dengan tanda dan sistem tanda dalam rangka untuk memperoleh efek yang dikehendaki. Film adalah media audiovisual. Berbeda dengan teater, yang penting dalam film adalah gambar dan suara (kecuali film bisu). Atau kata yang diucapkan ditambah dengan suara atau musik yang serentak mengiringi (baik sebagai unsur maupun sekadar faktor penunjang) gambar-gambar yang terus bergerak. Sistem semiotika paling penting dalam film adalah yang proses kerjanya, timbul dan silih bergantinya gambar-gambar. Gambar-gambar tersebut merupakan rentetan peristiwa kehidupan yang bermakna. Maka film sering juga disebut ‘gambar hidup’. Bersamaan dengan tanda-tanda pada arsitekstur, terutama indeksikal, pada film terutama digunakan tanda-tanda ikonis, yakni tanda-tanda yang menggambarkan sesuatu. J.M. Peters, dalam disertasinya, De taal van de film (1950) mengatakan, “kita hampir dapat mengatakan bahwa semua penelitian kita telah menjadi suatu teori mengenai tanda ikonis”.
Teater, Film, dan Sastra, ketiganya adalah produk seni dan budaya. Jadi, ketiganya adalah jenis-jenis seni dan lembaga-lembaga sosial. Ketiganya menggunakan bahasa sebagai medianya. Di samping bahasa, teater dan film menggunakan media dramatikal dan teatrikal; dan film juga menggunakan media audio visual dan gambar. Dengan kata lain, bahwa baik bahasa, sastra, teater, dan film punya hubungan yang signifikan. Baik teater maupun film, keduanya memiliki komponen-komponen utama yang sama misalnya bahasa, sastra, projuser, sutradara (director), pemimpin seni (art director), pemimpin panggung (stage director), aktor dan aktris, serta para pekerja teater atau film.
Seni Teater dan Film, keduanya adalah lembaga-lembaga sosial, dokumentasi sosial, eksperimentasi sosial, cermin sosial, moral sosial, dan atau sistem sosial. Di samping itu, Seni Teater dan Film adalah juga merupakan sistem semiotik. Salah satu aspeknya adalah Semiotika Sosial Budaya.
Dalam perspektif sosial budaya, Seni Teater dan Film adalah produk seni dan budaya dalam pengertian tidak sempit. Sebagai seni pertunjukan, keduanya adalah jenis-jenis seni yang sangat akrab dengan publiknya (masyarakat seni teater dan film). Pengaruh transformasi dan globalisasi di bidang sosial, seni teater dan film, dan budaya di Indonesia yang multietnis, multikultur, dan pluralis menjadikan seni teater dan film sangat berpotensi sebagai wahana untuk melakukan kolaborasi, interaksi lintas batas antarbudaya lokal-nasional-regional-global. Dengan demikian diharapkan bisa menghasilkan paradigma-paradigma alternatif tentang, khususnya, konsep dan teori seni pertunjukan yang relevan dengan problema globalisasi seni dan budaya, dan dalam kerangka mencari identitas bangsa dan negara.
Dalam pandangan sosiologi seni, Seni Teater dan Film dapat dikaji,  dianalisis, dan dinilai dari aspek: (1) sosiologi para seniman (sosiologi seniman) yang terlibat baik langsung maupun tak langsung dalam proses dramaturgi dan sinematografi Seni Teater dan Film yang bersangkutan, bahkan yang nonseniman sekali pun; (2) sosiologi seni teater dan film itu sendiri (sosiologi karya seni); dan (3) sosiologi ‘masyarakat seni teater dan film’ sebagai publiknya.
Dalam pandangan semiotika sosial budaya, seni teater dan film sangat kaya akan makna. Makna itu bisa diteliti, dikaji, dan dianalisis pada teks yang bersangkutan, baik teks dramatik maupun teks pertunjukannya. Terdapat korelasi antara teks dramatik dengan teks pertunjukannya, bagaikan terdapatnya korelasi yang signifikan antara ‘struktur dalam’ (terdapat dalam struktur karya seninya itu sendiri, seni teater dan film) dan ‘struktur luarnya’ (terdapat dalam struktur ‘masyarakat seni teater dan film’, sebagai publiknya). Terdapat korelasi antara ‘mikrostruktur’ dan ‘makrostrukturnya’.
Tidak dapat dipungkiri bahwa bahasa, sastra, teater, dan film merupakan penerapan bidang semiotika sosial budaya.

Dipaparkan dalam PILNAS HISKI VIII di Universitas Airlangga, Surabaya, tanggal 26—28 Agustus 2003.

DAFTAR PUSTAKA
Abdullah, Taufik dkk. (ed.). 1993. Film Indonesia. Jakarta: Dewan Film Nasional.
Adeney, Bernard T. 2000. Etika Sosial Lintas Budaya. Yogyakarta: Kanisius.
Akwan, C. 1984. Beberapa Aspek Teater Tradisional di Daerah Kebudayaan Biak-Numfor. Jakarta: PT. BPK Gunung Mulia.
Albrecht, Milton C.  (eds). 1970. The Sociology of Art and Literature: A Reader. New York: Praeger Publisher. 
Amura. 1989. Perfilman di Indonesia dalam Era Orde Baru. Jakarta: Lembaga Komunikasi Massa Islam Indonesia. 
Aston, Elaine and George Savona. 1991. Theatre as Sign-System: A Semiotics of Text and Performance. London and New York: Routledge.
Auburn/Burkman. 1977. Drama Through Performance. London: Houghton Mifflin Co.
Awuy, Tommy F. 1999. Teater Indonesia: Konsep, Sejarah, Problema. Jakarta: Dewan Kesenian Jakarta.
Bandem, I Made & Sal Murgiyanto. 1996. Teater Daerah Indonesia. Yogyakarta: Kanisius.
Bandem, I. Made. 2000. “Melacak Identitas di Tengah Budaya Global”. Jurnal Seni Pertunjukan Indonesia Th. X/2000. Halaman 29—33. Bandung: MSPI.
Becker, Alton L. 1978. “Textual Coherence in Wayang: Plot as Symbolic Action”. Dalam Linguistik dan Analisis Sastra. Antologi Stilistika. Jakarta: Pusat Bahasa.
Berry, John W dkk. 1999. Psikologi Lintas-Budaya: Riset dan Aplikasi. Alih bahasa Edi Suhardono. Jakarta: PT Gramedia Pustaka Utama.
Boggs, Joseph M. 1991. The Art of Watching Films. Third edition. London, Toronto: Mayfield Publishing Company.
Budianta, Melani. 2002. “Sastra dan Interaksi Lintas Budaya”. Dalam forum Seminar Bahasa dan Sastra MABBIM dan MASTERA di Makassar, 11—12 Maret 2002. Jakarta, Makassar: Pusat Bahasa Depdiknas.
Burns, Tom & Elizabeth. 1973. Sociology of Literature & Drama. Harmondsworth, Middlesex, England: Penguin Books Ltd.
Culler, Jonathan. 1981. The Pursuit of Sign: Semiotics, Literature, Deconstruction. London: Routledge & Kegan Paul.
Damono, Sapardi Djoko. 1979. Sosiologi Sastra: sebuah pengantar ringkas. Jakarta: Pusat Bahasa.
Damono, Sapardi Djoko (ed.).  2000. Direktori Seni dan Budaya Indonesia 2000. Surakarta: Yayasan Kelola.
Dahana, Radhar Panca. 2000. Homo Theatricus. Magelang: IndonesiaTera.
--------------------------- 2001. Ideologi Politik dan Teater Modern Indonesia. Magelang: IndonesiaTera.
Deleuze, Gilles. 1989. Cinema 2. Translated by Hugh Tomlinsan and Robert Galeta. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Dewan Film Nasional. 1995. Himpunan Peraturan di Bidang Perfilman. Jakarta: Dewan Film Nasional (DFN).
Dimyati, Khudzaifah (eds.). 2002. Problema Globalisasi: perspektif Sosiologi Hukum, Ekonomi, & Agama. Surakarta: Muhammadiyah University Press.
Eilers, Franz-Josef. 1995. Berkomunikasa Antara Budaya. Ende: Nusa Indah.
Eneste, Pamusuk. 1991. Novel dan Film. Ende, Flores: Nusa Indah.
Elam, Keir. 1980. The Semiotics of Theatre and Drama. London and New York: Methuen & Co Ltd.
Esten, Mursal (ed.). 1988. Menjelang Teori dan Kritik Susastra Indonesia yang Relevan. Bandung: Penerbit Angkasa.
------------------------  1992. Tradisi dan Modernitas dalam Sandiwara. Jakarta: Intermasa.
Faruk. 1994. Pengantar Sosiologi Sastra: Dari Strukturalisme Genetik sampai Post-Modernisme. Yogyakarta: Pustaka Pelajar.
Geertz, Clifford. 2000. Negara Teater. Yogyakarta: Yayasan Bentang Budaya. 
Ghiselin, Brewster. 1960. The Creative Process: A Symposium. Fifth printing. California: Published as a Mentor Book – University of California Press.
Hauser, Arnold. 1982. The Sociology of Art. Chicago and London: The University of Chocago Press.
Hodgson, John and Ernest Richards. 1979. Improvisation. New York: Grove Press, Inc.
Holt, Claire. 2000. Melacak Jejak Perkembangan Seni di Indonesia. Alih Bahasa Prof. Dr. R.M. Soedarsono. Bandung: arti.line. untuk MSPI.
Irawanto, Budi. 1999. Film, Ideologi, dan Militer: Hegemoni Militer dalam Sinema Indonesia. Yogyakarta: Media Pressindo.
Iskandar, Eddy D. 1987. Mengenal Perfilman Nasional. Bandung: CV. Rosda
Ismail, Usmar. 1983. Usmar Ismail Mengupas Film. Jakarta: Sinar Harapan.
Jurnal Seni Pertunjukan Indonesia Th. IX-1998/1999. Keragaman dan silang Budaya: Dialog Art Summit. Bandung: MSPI.
Jurnal Seni Pertunjukan Indonesia Th. X-2000. Global/Lokal. Bandung: MSPI.
Kanwil DEPDIKBUD Prop. DIY (eds.). TT. Tuntunan Seni Kethoprak: Yogyakarta: Proyek Pengembangan Kesenian DIY.
Kayam, Umar. 1984 a. Semangat Indonesia: Suatu Perjalanan Budaya: Jakarta: PT Gramedia.
-----------------. 1984 b. Seni, Tradisi,  Masyarakat. Jakarta: Sinar Harapan.
------------------ 1989. Transformasi Budaya Kita. Pidato Pengukuhan Jabatan Guru Besar pada Fakultas Sastra  UGM. Yogyakarta:UGM. 
Kleden, Ninuk – Probonegoro. 1996. Teater Lenong Betawi: Studi Perbandingan Diakronik. Jakarta: Yayasan Obor Indonesia dan Yayasan Asosiasi Tradisi Lisan.
Kresna, Sigit B (ed.). 2001. Putu Wijaya: Sang Teroris Mental. Jakarta: Yayasan Obor.
Kuntowijoyo. 1987. Budaya dan Masyarakat. Yogyakarta: Tiara Wacana Yogya.
---------------- 2002. Selamat Tinggal Mitos Selamat Datang Realitas. Bandung: Mizan.
Lileweri, Alo. 2003. Dasar-Dasar Komunikasi Antarbudaya. Yogyakarta: Pustaka Pelajar.
Lindsay, Jennifer. 1991. Klasik, Kitsch, Kontemporer: Sebuah Studi tentang Seni Pertunjukan Jawa. Terjemahan Nin Bakdi Sumanto. Yogyakarta: Gadjah Mada University Press.
Malaon, Tuti Indra (eds.). 1986. Menengok Tradisi Teater Indonesia. Jakarta: Dewan Kesenian Jawa.
Mangunhardjana,  S.J, A. Margija. 1976. Mengenal Film. Yogyakarta: Yayasan Kanisius.
Marinis, Marco De. 1993. The Semiotics of Performance. Translated by Aine O’Healy. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press.
Melalatoa, M. Junus. 2001. Didong: Pentas Kreativitas Gayo. Jakarta: Yayasan Obor Indonesia, Yayasan Sains Estetika dan Teknologi (SET), Asosiasi Tradisi Sastra Lisan.
MSPI. 1999 a. Direktori Seni Pertunjukan Tradisional. Bandung: MSPI-art.line. 
MSPI. 1999 b. Direktori Industri Sinematografi. Bandung: MSPI – art.line
Mulyana, Deddy dan Idi Subandy Ibrahim (eds.). Bercinta dengan Televisi. Bandung: PT Remaja Rosdakarya.
Oemarjati, Boen S. 1971. Bentuk Lakon dalam Sastra Indonesia. Jakarta: Gunung Agung.
Prakosa, Gatot. 1997. Film Pinggiran: Antologi Film Pendek, Film Eksperimental & Film Dokumenter. Jakarta: FFTV–IKJ dan YLP.

Puteh, Mansor. 1989. Glosari Perfileman. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka Kementerian Pendidikan Malaysia.
Reisz, Karel and Gavin Millar. 1968. The Technique of Film Editing. London and New York: Focal Press.
Rendra, W.S. 1983. Mempertimbangkan Tradisi. Jakarta: PT Gramedia.
---------------- 1999. Memmberi Makna pada Hidup yang Fana. Jakarta: Penerbit Pabelan Jayakarta.
Rendra, W.S. 2000. Rendra dan Teater Modern Indonesia. Yogyakarta: Kepel Press.
Sahid, Nur (ed.). 2000. Interkulturalisme (dalam) Teater. Yogyakarta: Yayasan untuk Indonesia.
Said, Salim. 1982. Profil Film Indonesia. Jakarta: Grafiti Pers.
--------------- 1991 a. Shadows on the Silver Screen: A Social History of Indonesian Film. Jakarta: Lontar.
--------------- 1991 b. Pantulan Layar Putih: Film Indonesia dalam Kritik dan Komentar. Jakarta: Pustaka Sinar Harapan. 
Sani, Asrul. 1992. Cara Menilai Sebuah Film. Terjemahan dari The Art of Watching Film(s). Jakarta: Yayasan Citra.
Satoto, Soediro. 1998. Tokoh dan Penokohan dalam Caturlogi Drama “Orkes Madun” Karya Arifin C Noer. Disertasi. Jakarta: Program Pascasarjana UI.
Sena Wangi (Tim Penyusun). 1999. Ensiklopedi Wayang Indonesia. Ada 6 jilid (1936 halaman). Bandung: Sena Wangi
Schechner, Richard. 1985. Between Theater & Anthropology. Philadelphia: University of  Pennsylvania Press.
--------------------  1988. Performance Theory. New York and London: Routledge.
Sihombing, Wahyu (eds.). 1980. Pertemuan Teater 80. Jakarta: DKJ.
Sobur, Alex. 2003. Semiotika Komunikasi. Bandung: PT Remaja Rosdakarya.
Soedarsono, RM. 1974. Living Traditional Theaters in Indonesia. Yogyakarta: Akademi Seni Tari Indonesia.
Storey, John. 1998. Cultural Theory and Popular Culture. London, New York: Prentice Hall.
Sumanto, Bakdi. 2001. Jagat Teater. Yogyakarta: Media Pressindo.                     
Supriyanto, Henri. 2001. Ludruk Jawa Timur. Surabaya: Dinas P dan K Propinsi Jawa Timur.
Warnaen, Suwarsih. 2002. Stereotip Etnis dalam Masyarakat Multietnis. Yogyakarta: Mata Bangsa.
Wibowo, Fred. 1997. Dasar-Dasar Produksi Program Televisi. Jakarta: PT Gramedia Widiasarana Indonesia.
Withers, Robert S. 1983. Introduction to Film. New York, London, Sydney: Barnes & Noble Books.





Tidak ada komentar:

Posting Komentar