Sabtu, 16 November 2013

Suara Lokal dalam Teks-teks Drama Mutakhir Indonesia

Fakultas Ilmu Budaya UGM
Menunggu Godot (asbarez.com)
Teks-teks drama mutakhir Indonesia yang ditulis dua dekade terakhir (antara tahun 80-an hingga tahun 2000) sangat kental dengan warna lokal. Hal ini berbeda dengan trend penulisan teks drama era sebelumnya yang banyak mengambil pola teater avantgarde, terutama bentuk teater absurd. Pada tahun 60-an hingga awal 80-an, misalnya, teks drama yang muncul pada umumnya dipengaruhi oleh model drama yang ditawarkan seperti Samuel Beckett, Bertolt Brecht, Antonin Artoud, Stanislavsky, Grotowski, dan sebagainya. Sejarah perkembangan drama di Indonesia telah mencatat fenomena itu pada saat Rendra bersama Bengkel Teaternya mementaskan Menunggu Godot karya Samuel Beckett di TIM Jakarta pada tahun 1969 (Soemanto, 2000:5), kemudian disusul oleh drama minikatanya yang lain macam Bip-Bop. Sejak pementasan itu, pola drama avantgarde seolah-olah telah mencuri perhatian para penulis drama di Indonesia dan menjadi mode baru pementasan drama pada masa itu.
Pertunjukan teater (mhtaufikspd.blogspot.com )
Akan tetapi, trend besar itu mulai bergeser sekitar pertengahan tahun 80-an (meskipun beberapa penulis tetap mempertahankan stempel absurd’ yang menjadi ciri khas karyanya, seperti Arifin C. Noer, Putu Wijaya, Budi S. Otong, dsb). Pada tahun-tahun tersebut, drama-drama mutakhir di Indonesia mulai berpaling pada warna lokal. Bahkan, mode pementasan teater modern dengan warna lokal ini sangat terasa sampai ke daerah-daerah. Hampir semua kelompok teater di tiap daerah pernah memanggungkan teks drama modern dengan “saus lokal tersebut. Sebagai contoh di Yogyakarta dikenal Heru Kesawamurti, penulis lakon yang mempertahankan ciri sampakan Jawa khas Teater Gandrik; Bahar Merdu dengan kelompok Petta Puangnya yang konsisten mengangkat kultur Bugis; Asia Ramli Prapanca dengan karyanya yang khas Buton-Tomia; Sidin La Hoga (Bengkel Seni) dengan cerita raakyat Buton; Kadek Suardana dan Gede Darna dari Bali, dan masih banyak lagi. Mereka adalah penulis lakon yang hingga saat ini masih produktif dan bertahan dengan atmosfer tradisi masing-masing daerahnya dalam berbagai karya mereka.
Namun, di antara penulis teks-teks lakon tersebut, terdapat dua nama yang sangat menonjol dalam mengusung warna lokal dalam karyakarya mereka, yakni Riantiarno dan Wisran Hadi. Riantiarno dikenal sebagai penulis yang banyak mengangkat idiom-idiom wayang Jawa dalam teks lakonnya. Selain itu, Riantiarno dikenal pula sangat lentur memasukan berbagai pola penganggungan teater tradisional lain seperti pola sintren, lais, calung, tarling dalam tekstur pementasannya. Adapun karya Wisran Hadi banyak mencerminkan tradisi Minang (berupa randai dan bakaba) dan Melayu (berupa hikayat).
Karya-karya kedua penulis drama tersebut mempunyai persamaan yang menarik. Pada umumnya, hasil karya mereka tidak hanya mendapatkan sambutan luas berupa penghargaan, tetapi sekaligus langganan kontroversi. Sambutan berupa penghargaan itu bisa dilihat dari begitu seringnya keduanya tercatat sebagai pemenang festival naskah lakon tingkat nasional. Tanggapan negatif terhadap karya mereka itu bisa berujud pembredeilan pementasan oleh aparat negara; hujatan oleh pemilik tradisi; hingga ancaman sidang oleh lembaga adat tertentu (bdk. Esten, 1999:249; Dewajati, 1999:17; Dewajati 2003:5). Hal tersebut tentu saja menjadi menarik karena berbagai tekanan atas proses kreatif mereka tersebut ternyata tidak pernah menyurutkan langkah proses kreatif mereka dalam menyampaikan gagasannya dalam memperalat dan mengeksploitasi” tradisi.
Beberapa karya Riantiarno yang fenomenal dan dapat sambutan yang luas ketika mengusung idiom wayang Jawa misalnya terdapat dalam Konglomerat Burisrawa, Semar Gugat, Suksesi, dan Republik Bagong. Adapun latar Minang dan Melayu karya Wisran Hadi antaranya tercermin dalam Imam Bonjol, Nan Rennceh, Cindua Mato, Malin Kundang, Puti Bungsu, Dara Jingga, Gading Cempaka, dan Senandung Semenanjung (bdk Adilla, 1996:3; Esten,1999:249; Dewajati, 2003:4). Selanjutnya, dalam makalah ini akan difokuskan pada pembicaraan warna lokal dalam karya kedua pengarang tersebut. 
Suara Lokal dan Ideologi Pengarang
Suara lokal yang muncul dalam karya lakon, seperti halnya pada genre sastra sastra laninnya, pada umumnya tidak bisa dilepaskan dari dialektika pengarang dengan sistem budaya dan berbagai teks tradisi1 yang merupakan produk masa lampau. Teks tradisi masa lampau itu pada umumnya diresepsi pengarang mutakhir melalui karya baru mereka.. Hal ini sejalan dengan Iser yang menyatakan bahwa teori resepsi sesungguhnya melihat makna sebagai hasil interaksi antara teks dengan pembacanya (bdk Riffaterre, 1978:1)
Pembicaraan mengenai tradisi ini penting karena baik Riantiarno maupun Wisran Hadi secara sadar mentransformasikan tradisi, baik wayang Jawa, tradisi hikayat-hikayat Melayu, maupun cerita rakyat Minang dalam karya mereka. Transformasi yang mereka gunakan pun pada umumnya bukan dalam tataran formal, melainkan dalam tataran abstrak. Adapun yang dimaksud dengan proses transformasi secara formal apabila pemindahan atau penjelmaan pola, alur cerita, karakter, dialog, tema, dan sebagainya, dari suatu teks ke teks lain dapat ditangkap dengan jelas. Transformasi secara abstrak terjadi apabila ide atau wacana suatu teks meresap ke dalam teks lain (Junus 1985:87).
Selain itu, dalam proses transformasi ini, biasanya, terjadi modifikasi yang berupa pengubahan, penyesuaian, perbaikan, dan pelengkapan terhadap teks yang ditransformasikan itu. Transformasi juga sering disertai dengan demitefikasi, yakni berupa penentangan atau pengubahan secara radikal terhadap teks atau bagian teks yang ditransformasikan. Dengan demikian, teks atau bagian teks yang dihasilkan itu berbeda dengan teks asal.
Menurut Fokkema dan Elrud Ibsch (1992: 99100), munculnya transformasi, modifikasi, dan demitefikasi dapat dijelaskan secara estetis, ideologis, dan kultural. Secara estetis, perubahan tersebut terjadi apabila ungkapan estetis yang dominan dianggap tidak lagi memadai atau dianggap usang. Adanya eksplorasi estetis dan interpretasi baru yang berbeda ini memunculkan inovasi untuk pencapaian estetis tertentu. Adapun dari segi ideologis, perubahan itu terjadi apabila bentuk yang sudah ada perlu diubah karena tidak sejalan lagi ideologi yang dianut. Ideologi dalam pengertian ini meliputi nilai, norma, filsafat, kepercayaan, religi, sentimen, etos, atau wawasan tentang dunia (Kaplan dan Albert A. Manners, 1999:154, bdk Soedibyo 2001:45)
Persoalan transformasi sebagai wujud dari sambutan teks seperti yang dikemukakan di atas, sesungguhnya, sejalan dengan gagasan intertekstual yang dinyatakan oleh Barthes. Menurut Barthes (1981:31-32), intertekstualitas adalah himpunan atau kombinasi berbagai teks dalam sebuah teks. Dalam keadaan tertentu hasil karya yang ditulis itu melahirkan lagi sebuah genre atau bentuk yang baru. Bentuk baru itu mungkin merupakan percobaan atau eksperimen penyambutnya dalam menghasilkan karya yang berbeda dari apa yang pernah ditulis pengarang sebelumnya. Barthes juga mengatakan, bahwa sebuah karya sastra menjadi dasar intertekstualitas karena karya sastra itu pada prinsipnya tidak pernah hanya mempunyai makna yang satu, tetap, dan tidak berubah. Dengan demikian, kajian intertekstualitas bukan saja memberi makna yang berbeda, tetapi dapat juga melahirkan makna baru (1981:3335).
Tranformasi, modifikasi, dan demitefikasi dalam drama mutakhir di Indonesia itu pada umumnya tidak hanya di dorong oleh romantisme kultural dan semangat primordial semata, melainkan muncul karena pertimbangan ideologis dan estetis pengarangnya. Paling tidak, fenomena yang demikian ini secara umum juga terlihat pada karya-karya Riantiarno dan Wisran Hadi.
Dalam karya Riantiarno, pertimbangan ideologis yang dimaksud, biasanya dikaitkan dengan upaya pembrangusan karya sastra dan pementasan drama pada masa rezim Soeharto. Pada masa itu, karya sastra dan pementasan drama yang kritis dianggap suatu kegiatan “subversif” yang potensial yang dapat menggoyahkan status quo Orde Baru. Hal itu disebabkan karya drama dianggap sebagai alat kontrol sosial masyarakat atas penguasa yang sangat efektif karena mampu menarik perhatian publik. Atas pertimbangan idiologis inilah pengarang membangun trend drama yang aman dengan cara mentransformasikan idiom-idiom lokal dalam karyanya. Hal ini mereka lakukan dalam upaya menghindari tekanan penguasa waktu itu.
Selain pertimbangan ideologis seperti di atas, dalam karya Wisran Hadi, pertimbangan ideologis itu juga meliputi hal lain. Pertimbangan ideologis itu seperti interpretasi baru terhadap nilai, norma, filsafat, dalam tradisi lama. Beberapa pandangan dalam tradisi lama, menurut Wisran Hadi, banyak yang tidak lagi relevan dan perlu pemikiran kritis dalam menyikapinya. Hal yang demikian ini begitu jelas tercermin dalam karya-karyanya.
Adapun yang dimaksud dengan pertimbangan estetis ialah pertimbangan pengarang dalam pengambilan idiom lama didasari oleh keyakinan bahwa bentuk atau idiom lokal tersebut merupakan media estetis yang paling tepat dan komunikatif untuk menyampaikan gagasan-gagasan pengarang pada audiensnya. 
Suara Lokal dalam Drama-drama Wisran Hadi 
Hal penting yang harus disadari dalam setiap upaya analisis drama bahwa pada hakikatnya sebuah teks lakon tidak pernah berhenti pada konsep atau simbol-simbol verbal yang berupa jagat kata (a verbal world) seperti pada puisi atau novel. Akan tetapi, teks drama juga berisi jagat yang seolah-olah bisa terlihat (visual), terdengar (audible), bahkan terasakan (tangible) (Soemanto, 2002:6). Dengan kata lain, sebuah teks lakon hanya dapat dinikmati secara sempurna apabila dipanggungkan. Oleh karena itu, analisis sebuah teks drama harus memperhatikan pula pentingnya kehadiran teks samping (nebentext) yang terdapat dalam drama tersebut.
Melalui analisis teks samping atau petunjuk lakon itulah, seorang pembaca dapat membayangkan pementasannya sekaligus memperoleh petunjuk warna lokal seperti apa yang tengah dihadirkan pengarangnya. Suara lokal, pada umumnya, ditransformasikan pengarang secara cerdik, lentur, cair, dan meresap dalam struktur maupun tekstur karya dramanya. Struktur drama sendiri, menurut Kernodle, meliputi plot, karakter, dan tema2. Adapun dialog, mood3, dan spectacle4, masuk dalam gugus tekstur drama (Kernodle,1966:344; Whiting 1961:130).
Beberapa karya Wisran Hadi yang menonjol dalam latar Minangnya, misalnya Wanita Terakhir (Puti Bungsu). Dalam lakon tersebut tergambar pemahaman Wisran Hadi tentang budaya Minangkabau. Selain itu, karyanya tersebut juga mengungkapkan adanya transformasi drama Wisran Hadi ini terhadap teks kaba yang hidup di masyarakat Minangkabau. Adapun tradisi yang menjadi latar drama Wanita Terakhir ini adalah kaba Malin Kundang dan kaba Malin Deman dan mitos Sangkuriang. Ada ada beberapa hal penting yang terlihat dalam drama tersebut, yaitu (1) perbedaan persepsi dari dua generasi; (2) kerenggangan hubungan suami-isteri yang disebabkan oleh beberapa faktor sosio-budaya; (3) anak seayah yang tak saling mengenal, bahkan saling memusuhi; (4) kerenggangan orang tua dengan anaknya; (5) keterkaitan perempuan Minangkabau terhadap tirani laki-laki. Keseluruhan itu digambarkan melalui tiga mitos yang dipadukan dalam drama tersebut, yaitu Malin Kundang, Malin Deman, dan Sangkuriang. Ketiga mitos itu dilepaskan dari ikatan kongkretnya dan didemistefikasi. Demitefikasi dilakukan dengan mengkonfrontasikan dua hal yaitu latar belakang Minangkabau dan kehidupan manusia modern ( bdk. Junus, 1981:110127; Adilla, 1996 ).
Karya lain Wisran Hadi lain yang dapat di kemukakan adalah Cindua Mato (selanjutnya disebut CM). Sandiwara yang pernah menjadi penelitian disertasi Mursal Esten ini, mengangkat mitos Minangkabau Cindua Mato sebagai latar gagasan lakonnya. Dalam penelitiannya, Esten (1990) memakai beberapa edisi kaba sebagai pembanding, yakni edisi Van der Toorn (1886), edisi manuskrip yang tersimpan di Universitas Leiden (tanpa tahun), edisi M. Rasyid Manggis Dt. Rajo Penghulu (1980), dan edisi Syamsudin St. Rajo Endah (1987).
Dalam lakon CM, terdapat aspek struktur dan tekstur yang menyimpangi hipogramnya, di antaranya, meliputi genre sastranya, tokoh, plot, peristiwa dan presentasinya. Drama CM ini merupakan suatu perenungan kreatif terhadap tradisi di era modernisasi, tidak saja menghasilkan sejumlah agenda tindakan pembaharuan (inovasi), tetapi sekaligus memberi kontrol sejauh mana pembaharuan harus dilakukan Hal demikian pulalah yang terjadi dalam karya-karya Wisran Hadi. Karya ini tidak hanya mengungkapkan permasalahan di sini dan kini tetapi juga menggunakan idiom masa lalu yang diambil dari kaba Cindua Mato. Pola lakon yang terdapat dalam Cindua Mato tersebut juga ditemui dalam Senandung Semenanjung.
Dalam Senandung Semenanjung (selanjutnya disebut SS) Wisran Hadi secara sadar mentransformasikan tradisi Melayu, yakni Hikayat Hang Tuah, dalam teks lakonnya. Melalui karya transformasinya itu, pengarang ingin menyampaikan sikap keprihatinan terhadap kondisi bangsa “Melayu” (baca: Indonesia) yang pada saat lakon itu ditulis masih mabuk dan terobsesi oleh kebesaran masa lalunya. Kondisi demikian itu membuat bangsa Indonesia rapuh dan tidak pernah mampu berbuat sesuatu untuk menyelesaikan berbagai persoalan yang tengah dihadapinya. Semangat pembaruan itulah yang menjadi salah satu pemikiran atau tema lakon ini, seperti yang terlihat dalam prolog lakon SS sebagai berikut.
Tentang Hang Tuah
Tak hanya berhikayat
tentang Hang Jebat
….
Tentang kehidupan mengapung
Di buih semenanjung
Kepunahan yang terselubung
Jua kan berpantun
Tentang dunia bertamaddun
Melayu turun menurun
Berkaum dan serumpun
Juga kan beribarat
Tentang bangsa angsa yang sekarat
Hidup abdi akhirat
Semakin jadi melarat 
Sementara itu, menurut pandangan pengarang, Hikayat Hang Tuah sebagai sastra lama yang berisi jalinan kisah sejarah, filosofi, dan kebudayaan Melayu lama tersebut, memang disusun dengan cita rasa zamannya. Hang Tuah yang disebutkan perkasa, gigih menuntut ilmu, memiliki kesetiaan terhadap raja yang luar biasa, diplomat ulung, serta mempunyai rasa setia kawan yang dalam adalah tokoh yang memang dibutuhkan dalam masanyaa.
Melalui transformasi struktur karakter, Wisran Hadi telah membuat interpretasi baru dengan meruntuhkan mitos dan legenda Hang Tuah yang telah tertanam selama ratusan tahun di bumi Melayu. Karakter Hang Tuah tidak lagi diterima sebagai pahlawan yang tanpa cacat. Dengan demikian, Hang Tuah sebagai messianic type yang berfungsi sebagai savior, sang penyelamat atau juru selamat, tidak terdapat lagi pada karya drama ini. Wisran Hadi dapat dikatakan telah melakukan demitefikasi terhadap keberadaan Hang Tuah sebagai pahlawan Melayu seperti yang terdapat dalam Hikayat Hang Tuah. Dalam hubungan ini, Wisran Hadi secara tegas dan berani telah menolak kepahlawanan Hang Tuah, karena Hang Tuah dianggap sebagai tokoh yang tidak relevan lagi dijadikan anutan untuk generasi masa kini. Berikut ini adalah kutipan dialog Hang II (Hang Jebat) yang memuat pandangan pengarang terhadap mitos tokoh Melayu tersebut.
Segala yang bukan milik kita, kau ubah menjadi kebanggaan bangsa!
Keris Tameng Sari katamu! Keris Majapahit itu bukan tatahan anak negeri kita!
Keris Sang Sapurba ayahanda Raja, itupun keris dari Sriwijaya!
Meriam yang kau banggakan, senjata buatan benua Rum!
Gajah dari benua Keling!
Kain sutra dari Cina!
Mainan dari Jepun!
Semuanya kau bawa dari luar! Negeri ini telah menjadi keranjang sampai barang-barang buatan kerajaan negeri lain!
Sewaktu kau jadi Laksamana, kenapa tidak kau anjurkan agar semua itu dibuat di sini. Dikerjakan sendiri oleh anak negeri. Kenapa tidak tangan kita sendiri menjahit pakaian yang akan kita pakai?
Hang Tuah.
Itulah sebabnya aku mengukir ukiran baru di atas ukiranmu.
Berhikayat di atas hikayatmu. Hikayatmu yang memalukan itu akan dapat menenggelamkan bangsa ini sepanjang zaman. 
Di samping itu, pemilihan tokoh Hang Jebat sebagai tokoh utama, berkaitan dengan pemilihan bentuk parodi pada drama SS. Di dalam parodi, digunakan simbol lama yang telah ada, dan diberi makna baru. Simbol itu tidak hanya merupakan tiruan, tetapi sekaligus pembalikan karakter simbol lama secara ironis. Tokoh Hang Tuah dianggap sebagai simbol dan nilai lama, sedangkan Hang Jebat dianggap sebagai nilai baru. Oleh karena dalam parodi berlaku adanya pembalikan karakter secara ironis, maka dapat dipahami jika tokoh Hang Jebat dalam SS justru dipilih pengarang sebagai tokoh utamanya. Pembalikan karakter tersebut tidak bermaksud untuk mengejek makna tokoh simbol lama, tetapi pembalikan itu mempunyai fungsi untuk mengejek, menyindir, dan menggugat realitas sosial-politik yang ada di masa sekarang.
 
Jagat Wayang dalam Karya Riantiarno 
Warna lokal dalam struktur drama Riantiarno pada umumnya di dominasi oleh latar wayang. Idiom-idiom wayang, baik berupa cerita, karakter, dan latar, begitu mudah diidentifikasi dalam teks-teks lakonnya seperti pada Konglomerat Burisrawa (1990), Suksesi (1992), Semar Gugat (1995), dan Republik Bagong (2001). Akan tetapi, dalam tekstur dramanya, Riantiarno memasukkan berbagai unsur pola teater tradisional seperti tarling, sintren, calung, ludruk, dan pola pementasan macam Komedi Stamboel ataupun Dardanella.
Dalam Konglomerat Burisrawa (KB), Riantiarno memotret keserakahan para penguasa Indonesia pada masa Orde Baru melalui tokoh Burisrawa. Dalam KB ini pengarang mentransformasikan cerita wayang Sumbadra Larung menjadi parodi yang kenyal dan sarat kritik sosial. Melalui tokoh Burisrawa, pengarang seolah-olah menyindir para penguasa waktu itu yang selalu menekankan prinsip keselarasan dan harmoni, namun, di sisi lain justru melanggarnya sendiri.
Secara umum, budaya Jawa memang menganut prinsip-prinsip keselarasan. Interaksi di berbagai lingkungan sosial diatur dalam tata krama Jawa untuk mencegah timbulnya konflik. Setiap individu di dalam masyarakat dituntut untuk menjamin kepentingan-kepentingan dan hak-haknya sendiri agar jangan sampai mengganggu keselarasan sosial. Prinsip keselarasan memuat larangan usaha untuk bertindak hanya atas dasar kesadaran dan kehendak seorang diri saja (Greetz,1983).
Keserakahan dalam pandangan moralitas Jawa jelas bertentangan dengan prinsip keselarasan itu. Perbuatan serakah di dalam masyarakat Jawa tidak hanya mengganggu interaksi beberapa individu yang terkait, tetapi sudah dapat berarti merusak irama dan norma kehidupan masyarakat karena dianggap telah mengambil posisi yang rawan konflik. Sebab, secara sosial, individu dilarang mengungkapkan perasaan, keinginan, atau kehendaknya. Masyarakat Jawa tabu menonjolkan diri. Bila ia bernasib baik, ia harus membaginya. Ia tidak boleh membanggakan keberhasilan materinya, membuat dirinya lebih penting dan luar biasa, kecuali ia adalah seorang pemimpin (Mulder, 1984).
Meskipun ide keserakahan ini berasal dari konvensi lama, tetapi pada KB keserakahan itu bersentuhan dengan berbagai objek aktual. Penggambaran Burisrawa sebagai tokoh stereotip konglomerat dalam karya Riantiarno itu, sebenarnya sudah mewakili gagasan pengarang mengenai motif keserakahan itu sendiri. Berikut ini adalah kutipan dialog yang menggambarkan karakter Burisrawa tersebut.
Burisrawa : . . . .
Bisnisku sudah mencakup macam-macam barang. Dari mulai produksi tusuk gigi sampai dengan satelit di angkasa. Dari mulai katering sampai dengan tambak udang. Dari mulai biro iklan sampai dengan jalan layang. Tanya, komoditi apa saja yang ada di Mandaraka dan Madyapura, cuma Burisrawa yang memegang monopolinya. Kekayaanku berlimpah, tak habis dimakan oleh 21 keturunan. Pustaka aset dan omset milikku saja sekarang sudah memasuki jilid ke-23. . . . .     (KB : 33) 
Contoh karya Riantiarno yang lain yang memuat warna lokal wayang adalah Semar Gugat (selanjutnya disebut SG) dan Republik Bagong (selanjutnya disebut RB). Dalam dua dramanya itu, Riantiarno menempatkan tokoh punokawan sebagai tokoh utamanya.
Semar yang dalam dunia pewayangan merupakan tokoh sesepuh punakawan yang selalu dihormati para satria.Tokoh ini merupakan penasihat sekaligus pendamping setia satria Pandawa. Akan tetapi, dalam lakon SG, tokoh tersebut justru digambarkan sebagai tokoh yang terhina dan kehilangan martabatnya. Semar yang dipaksa oleh Arjuna untuk menyerahkan “kuncung” legendarisnya sebagai mas kawin pernikahan dengan Srikandi itu, merasa sangat terluka. Dengan demikian, karakter Semar dalam SG merupakan simbol rakyat jelata yang menjadi korban arogansi penguasa. Dalam uro-uro dan tangisnya, Semar akhirnya merasa dirinya hanya dianggap sebagai budak hina, handuk mandi, tisu pembersih ingus, air cebok, karpet ompol, sampo ketombe, korek telinga, perban koreng-kudis satria, keset dan kasut kaki para pejabat istana, dan kambing hitam yang siap dijagal penguasa.
Hal tersebut berbeda nasibnya dengan tokoh-tokoh istana yang sering mengaku sebagai “Semar”. Sindiran tentang munculnya Semar “jadi-jadian” yang merupakan ironi kondisi sosial politik di Indonesia itu tercermin dalam dalam kutipan berikut.
Berjuta Semar punya pabrik dan naik mersi
Berjuta Semar jadi pahlawan demokrasi
Berjuta Semar berwujud konglomerat dan monopoli
Berjuta Semar gemar melukis dan membaca puisi
Berjuta Semar tak sanggup bikin kentut lagi
Ada pula Semar yang punya takhta dan kuasa
(SG, 1995 : 108) 
Lakon Riantiarno yang lain yang bertutur tentang dunia punokawan adalah Republik Bagong(2001). Lakon Republik Bagong ini (selanjutnya disebut RB) seperti halnya Semar Gugat, mempunyai keistimewaan yakni menempatkan tokoh trah punakawan, yakni Bagong, sebagai tokoh sentral dalam lakon ini.
Dalam jagad pewayangan, pusat kebaikan, keluhuran budi, keperkasaan, kepahlawanan, dan berbagai bentuk keteladanan lainnya, hanya ada pada tokoh-tokoh ksatria Pandawa. Pada drama RB, segala sesuatu yang selama ini dipercaya sebagai pusat segala kebaikan itu mengalami pembongkaran. Tidak selamanya tokoh yang kurang beruntung baik secara penampilan fisik, kedudukan, maupun kelas sosial, harus selalu ada pada posisi pinggiran. Sebaliknya tokoh satria, bangsawan yang tampan, juga tidak selalu digambarkan mempunyai nasib baik ataupun mempunyai watak terpuji.
Keputusan Riantiarno untuk tidak memilih judul Republik Pandawa atau Republik Amarta misalnya, membuktikan bahwa pengarang memang ingin mengaburkan batas antara pusat dan pinggiran. Republik Bagong juga dapat diinterpretasikan sebagai republik rakyat atau masyarakat madani, atau bisa juga justru merupakan satir yang berarti republik lelucon atau negara dagelan”.
Karakter Bagong yang secara konvensonal dikenal masyarakat luas seperti yang digambarkan pada beberapa adegan monolog diatas, oleh pengarang RB pada babak selanjutnya didekonstruksi menjadi tokoh gado-gado, campur-aduk, bahkan menjadi tokoh yang sama sekali baru. Tokoh Bagong dalam RB tidak harus selamanya menjadi abdi dalem, tapi bisa pula berperan menjadi raja bahkan menjelma semacam dewa yang dikultuskan rakyatnya. Tokoh Bagong pun dalam RB bahkan tidak hanya berjumlah seorang saja, akan tetapi bisa kembar dua, tiga, bahkan lima.
Munculnya lima pemeran Bagong dalam teks ini seolah ingin menyadarkan pembaca atau penontonnya, tentang kebenaran yang tidak harus selamanya tunggal /seragam; bahwa kebenaran itu juga bisa bermacam-macam. Rakyat juga mempunyai karakter, cita-cita, dan harapan yang tidak selalu satu, tunggal, atau homogen. Pada babak pertama pada adegan pembuka, dilukiskan dalam teks samping (neben text) tentang kemunculan lima tokoh Bagong yang menyanyi dan menari di atas panggung.
Selalu diburu-buru belati nasib
Rakyat kecil adalah Bagong
Jadi buangan, mati berkali-kali
Politik raja, kejam dan licik
Para satria jadi buta dan tuli
Rakyat cuma tumbal tanpa harga
Dihisap habis tulang sumsumnya
Oo, rakyat kecil adalah Bagong
Rakyat kecil memang cuma bagong (RB:71) 
Konglomerat Burisrawa, Semar Gugat, dan Republik Bagong , pada akhirnya hanya merupakan sample kecil dari kecerdasan Riantiarno dalam “memperalat” tradisi untuk menyampakan gagasan-gagasan kritisnya.  
Kesimpulan
Suara lokal dalam drama mutakhir Indonesia yang menjadi trend dua puluh tahun terakhir telah memperkaya khazanah sastra Indonesia. Suara lokal berupa tranformasi tradisi itu, pada umumnya tidak hanya di dorong oleh romantisme kultural dan semangat primordial semata. Akan tetapi, hal tersebut biasanya muncul karena pertimbangan ideologis dan estetis pengarangnya.
Pada karya-karya Wisran Hadi dan Riantiarno, transformasi tradisi itu pada umumnya dipakai sebagai alat untuk menyampaikan kritik terhadap kondisi sosial, budaya, politik, dan ekonomi yang terjadi di Indonesia pada saat teks itu ditulis.


DAFTAR PUSTAKA

Adilla, Ivan. 1996. “Puti Bungsu (Wanita Terakhir): Analisis Struktural dan Hubungan Intertekstual.” Tesis S2 Program Pasca Sarjana UGM. Yogyakarta. 
Altenbernd, Lynn dan Leslie L. Lewis. A Handbook for The Study of Drama. 1966. New York: Macmillan Company 
Barthes, Roland. 1981. “Theory of the Text”. Dalam Robert Young, ed. Untying the Text: A Post- Structuralist Reader. Boston: Rouledge & Kegan Paul.
Bradbury, Macolm. 1972. The Social Contex of Modern English Literature. London: Basil Blackwell & Mott Limited.
Dewajati, Cahyaningrum. 1999. “Wacana Kritik Sosial dalam Drama-Drama Riantiarno”. Penelitian M.A.K UGM, yogyakarta. Tidak Diterbitkan.
Dewajati, Cahyaningrum. 2003. “Senandung semenanjung: Sebuah Analisis Intertekstual”. Tesis S-2 Program Pascasarjana UGM. Tidak diterbitkan.
Esten, Mursal. 1999. Kajian Transformasi Budaya. Bandung: Angkasa.
Fokema, D.N. dan Ibsch. E.K. 1977. Theories of Literature in Twentieth Century. London. London:C. Hurst and Company
Hadi, Wisran. 2000. Empat Sandiwara Orang Melayu. Bandung: Angkasa.
Hasanuddin ws. 1991. “Mitos dan Kontra Mitos dalam Kreativitas Sastra.” Dalam Horizon No 7 Th.XXV. Jakarta. 
----------------.1996. Drama dalam Dua Dimensi. Bandung:Angkasa
Iser, Wolfgang.1974. The Implied Reader. Baltimore and London: The John Hopkins University Press.
Junus, Umar. 1981. Mitos dan Komunikasi. Jakarta: Sinar Harapan. 
-----------. 1985. Resepsi Sastra: Sebuah Pengantar. Jakarta: Gramedia
Kaplan, David dan Albert A. Manners. 1999. Teori Budaya. Diterjemahkan oleh Landung
Simatupang. Yogyakarta: Pustaka Pelajar. 
Kernodle, George R. 1961. The Invitation to The Theatre. New York: Harcourt, Brace & World. 
Kristeva, Julia. 1980. Desire In Language: A Semiotic Approach to Literature And Art. Oxford: Basil Blackwell. 
Napiah, Abdul Rahman. 1982.Aspek Stilistik Dalam Drama Modern Malaysia.Dalam Stilistik Simposium Keindahan Bahasa. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Kementrian Pelajaran Malaysia.
Riffaterre, Michael. 1984. Semiotics of Poetry. Bloomington: Indiana University Press.
Riantiarno, N. 1990. Konglomerat Burisrawa. Jakarta: Teater Koma.
Riantiarno, N. 1992. Suksesi. Jakarta: Teater Koma.
Riantiarno, N. 1995. Semar Gugat.. Bandung:Angkasa.
Riantiarno, N. 2001. Republik Bagong. Yogyakarta:Bentang 
Sham, Abu Hassan. 1993. Pemahaman dan Penghayatan Beberapa Aspek Hikayat Hang Tuah. Kajang: Massa Enterprise. 
Soebadio, Haryati. 1983.”Seniman dan Seni di Indonesia” dalam Analisis Kebudayaan. Th. II, No.2. 
Soemanto, Bakdi. 2001. Jagat Teater. Yogyakarta: Media Pressindo. 
---. 2002. “Membaca Naskah Lakon, Membayangkan Pentas, dan Berada di antara Suatu Kondisi Masyarakat Tertentu”. Makalah yang disampaikan pada Dialog Ilmiah Dwi Bulanan II. Unit Pengkajian dan Pengembangan Fakultas Ilmu Budaya Universitas Gadjah Mada Universitas Gadjah Mada, 2 September 2002. 
Whiting, Frank M.1961. An Introduction to The Theatre. New York: Harper & Row Publisher. 
Worton, Michael and Judith Still, (ed).1992. Intertextuality: Theories and Practices (Introduction). Mancester: Mancerter University Press. 
______________
1 Tradisi secara umum dapat diartikan sebagai kebiasaan turun-temurun sekelompok masyarakat berdasarkan nilai budaya masyarakat yang bersangkutan. Tradisi memperlihatkan bagaimana anggota masyarakat bertingkah laku, baik dalam kehidupan yang bersifat duniawi maupun terhadap hal-hal yang bersifat gaib atau keagamaan. Di dalam tradisi, telah diatur bagaimana manusia berhubungan dengan manusia yang lain, atau satu kelompok manusia dengan kelompok manusia yang lain, bagaimana manusia bertindak terhadap lingkungannya, dan bagaimana perilaku manusia terhadap alam yang lain. Dengan demikian, tradiasi berkembang menjadi suatu sistem, memiliki pola dan norma sekaligus, serta mengatur penggunaan sanksi dan ancaman terhadap pelanggaran dan penyimpangan (Soebadio,1983:18; bdk Esten 1999:36).
2 Kernodle menyebutkan tema dalam drama sebagai thought atau pemikiran (1966:334)
3 Mood oleh Aristoteles diartikan sebagai musik. Setelah masa kejayaan opera berlalu, mood lebih diartikan sebagai suasana (Kernodle, 1966:365).
4 Spectacle dalam drama adalah berbagai peralatan yang disebutkan dalam teks, khususnya pada nebentext (Soemanto,2002:5). Spectacle dapat disebut pula sebagai aspek-aspek visual sebuah lakon, terutama action fisik para tokoh di atas panggung. Spectacle juga dapat mengacu pada pembabakan, tata kostum, tata rias, tata lampu, dan perlengkapan yang lain sehingga membuat sebuah teks lakon menjadi visible, audible,dan tangible (Soemanto, 2001:24).

Dipaparkan dalam PILNAS HISKI VIII di Universitas Airlangga, Surabaya, tanggal 26—28 Agustus 2003.



Tidak ada komentar:

Posting Komentar