Minggu, 03 November 2013

Zaman Akhir Orde Baru dan Perubahan "Suara Lokal" dalam Sastra Indonesia



OLEH Michael Bodden
University of Victoria, Canada
mbodden@uvic.ca 
Pengantar
Selama dua dasawarsa pertama Orde Baru, corak dominan di dalam fiksi "warna lokal" atau "warna daerah" adalah semacam sikap yang mendua terhadap budaya tradisional setempat. Salah satu contoh baik dari hal ini adalah novel Darman Moenir, Bako (1983 [1980]). 
Dalam novel Darman Moenir ini, budaya tradisional Minangkabau sering dipandang oleh si pembawa cerita, atau "aku", sebagai sesuatu yang penuh peraturan kaku dan kejam yang mau mengatur kehidupan para warga kampung, dan yang terlalu tergantung kepada asal-usual salah seorang (14-17, 28-29, 35, 45-46, 98-99). Semua ini membawa sederetan akibat bagi bapak dan ibu pembawa cerita karena ibunya bukan orang sekampung dengan bapaknya, apalagi bukan gadis lagi waktu disunting oleh bapaknya (14). Sikap masyarakat untuk menolak perkawinan mereka ikut menghancurkan kewarasan jiwa Ibu pembawa cerita dan menciptakan banyak kesulitan bagi si "aku" dan Bapaknya, meskipun keluarga bapak si "aku" jauh lebih maju dan toleran tentang soal-soal keturunan. Pada akhir novel itu, si "aku" sangat berharap supaya warga kampung bakonya akan bersikap lebih maju dan punya pengertian yang lebih masuk akal (98-99). 
Sebagai akibat dari persoalan yang dialaminya bersama ayah dan ibunya, pembawa cerita meyakini watak dan perbuatan seseorang sebagai ukuran martabat orang itu daripada asal dan keturunan (15). 

Sikap modernis novel ini juga ditandai oleh nilai tinggi yang ditaruh pembawa cerita, dan keluarganya, kepada pengetahuan, pendidikan, dan kemampuan orang untuk berguna baik untuk diri sendiri maupun untuk masyarakat (25, 38, 63, 66-67, 72-73).1 
Meskipun begitu, pada sudut yang lain, novel Bako Darman Moenir itu juga tergantung akan daya tariknya dan keberhasilannya sebagai fiksi atas penggambaran kembali berbagai segi budaya lokal Minangkabau. Pada dasarnya, struktur novel ini dibentuk di sekitar lima bagian yang masing-masing dikaitkan dengan salah seorang tokoh keluarga yang penting dalam kehidupan si pembawa cerita. Tokoh-tokoh ini menjadi lebih bermakna untuk cerita si "aku" karena tiga dari lima orang penting merupakan anggota bako (keluarga sepertalian darah dengan ayah), tempat pembawa cerita bersama ayah dan ibu menetap. Ini pola pendiaman yang di luar kebiasaan suku Minang yang matrilineal. Apalagi kalau keluarga bako itu lebih longgar lagi sehingga orang luar, seperti ibu pembawa cerita dan "gaek", seorang laki-laki sekampung dengan umi pembawa cerita, bisa diterima dan dianggap sederajat dengan anggota-anggota kelauarga bako. Tetapi, dengan membentuk struktur ceritanya di sekitar bako ayah pembawa cerita yang kurang biasa ini, mau tidak mau perinci-perinci susunan keluarga Minangkabau harus diangkat juga. Dan dengan demikian kita diberi suatu gambar mengenai pentingnya susunan hubungan keluarga, dengan baik dan buruknya (Menurut pembawa cerita, memakan nasi-bako enak sekali--42). Gambar terperinci ini justru merupakan daya tarik cerita yang diatur sehingga menjadi bahan dua buah misteri yang saling berkaitan: bagaimana si pembawa cerita bisa mengerti sejarah hubungan di antara Ibunya, Bapaknya, Uminya, Bak Tuonya, dan Gaeknya, dan bagaimana kita bisa mengerti dan menafsirkan perbuatan orang lain. 
 Di samping perinci susunan keluarga yang digambarkan novel ini, juga ada potret keluarga alternatif--keluarga bako ayah. Uminya jadi satu pusat perhatian di sini karena peranan dia sebagai ketua keluarga, tetapi juga kerena pengetahuannya, kearifannya, dan rasa simpatinya kepada orang lain. Pembawa cerita menimba banyak pengetahuan dari uminya, dan juga dari "gaek"-nya yang penuh cerita. Dan anehnya, yang membuktikan prinsip pembawa cerita untuk menilai orang menurut perbuatannya dan wataknya, adalah gambar dua orang "luar" dari keluarga bako(ibu pembawa cerita dan "gaek") yang justru kerja keras untuk meneruskan kesejahteraan keluarga tersebut (101-102). Dengan demikian adegan ini mempersembahkan sebuah campuran unsur lama dan baru. Seperti juga saat ayah pembawa cerita memainkan lagu Minang lama dengan biola. Dan novel ini mengandung beberapa tanda lain bahwa unsur-unsur budaya tradisonal setempat patut dihargai. Misalnya, penyesalan pembawa cerita bahwa kesenian lama seperti randai dan saluang sedang menghilang diganti oleh kesenian lebih modern (19-20), atau pengakuannya bahwa kata-kata perasaan dalam bahasa Minang lebih menyentuh daripada bahasa Indonesia (93).  
 Justru sifat sikap mendua ini yang menunjukkan semacam kesejajaran di antara sebagian besar sastra nasional yang bercorak warna daerah dari 1965-1982, dan pandangan pemerintah Orde Baru terhadap pembangunan, modernisasi, dan budaya tradisional. Sebab, pembangunan Orde Baru didasarkan atas pra-anggapan bahwa yang terpenting adalah modernisasi teknis dan ekonomis. Karena itu, pemerintahan Orde Baru juga cenderung menganggap banyak dari budaya tradisional, yang seharusnya menyiapkan landasan untuk "kepribadian nasional", sebagai hambatan yang terbelakang. Tetapi pada saat yang sama, pemerintah Suharto juga selalu mengedepankan sebuah gagasan "kepribadian nasional" yang seperti bisa menyuntik para warga negara supaya jangan terjangkit penyakit-penyakit dari luar seperti individualisme, demokrasi liberal, dan lain-lain. Baik sastra nasional yang berwarna lokal maupun ideologi pemerintah memperlihatkan keinginan untuk tetap pegang bagian-bagian dari tradisi, tetapi pada saat yang sama melawan dan menolak sifat-sifat yang lain. 
Ada satu hal lagi yang ikut membangun kesan kesejajaran pemerintah Orde Baru dan sastra nasional yang bercorak warna daerah. Kalau baik Orde Lama maupun Orde Baru berpegang kepada gagasan negara persatuan dan kesatuan, harus juga diakui bahwa hampir semua novel-novel warna daerah dibekasi dengan bayangan ruang negara itu yang mengurungi budaya lokal, dan sering dilihat sebagai alternatif atau ruang perkembangan akal sehat dan kemerdekaan individu yang bisa mengisi dan mengatasi kekurangan budaya tradisional daerah itu.2 Dengan arti ini, bisa disebut bahwa sastra nasional, meskipun kadang-kadang kritis terhadap kebijaksanaan pemerintah Indonesia, tetap sastra yang sangat patriotis. 
Namun kesejajaran ini bukan kesamaan. Tentu saja, modernisasi yang nampaknya diinginkan oleh novel-novel warna lokal ini ada unsur-unsur yang agak berbeda dari pandangan pemerintahan. Malahan, kesejajaran sastra nasional dan pemerintahan Orde Baru itu juga ditandai oleh semacam kekurang-serasian di antara dua instansi itu. Sebab, kalau Orde Baru bisa dianggap sebuah pemerintahan yang menggabungkan kepentingan golongan priyayi/bangsawan baru dengan kepentingan bisnis dan birokrasi rasional, dan yang berusaha merumuskan kembali secara baru dan membela, sebagai ideologi negara, nilai-nilai yang dianggap dipegang bangsawan tradisional, sastra nasional Indonesia agak berbeda ideologi dan landasan prakteknya. Diilhami oleh pikiran-pikiran dari para anggota elit yang lebih cenderung melawan susunan masyarakat lama dan, karena itu, juga lebih cenderung mencontohkan berbagai praktek dari luar Indonesia yang mereka anggap maju dan akan lebih menyejahterakan masyarakat, yang paling berpengaruh di dalam lingkaran, wacana, dan praktek sastra nasional adalah mereka yang justru menempati semacam posisi subyek yang lebih "modernis". Artinya, mereka yang lebih mengutamakan yang baru, yang tidak tradisional, seringkali berpaling dengan penuh perhatian ke kehidupan kota-kota besar, ke gagasan perubahan pribadi dan sosial, dan kepada kerumitan identitas manusia dan artinya keberadaannya di atas bumi manusia ini. Makanya, bagi sastra nasional tradisi paling sering dilihat sebagai hal kolot atau feodal. Kadang-kadang tradisi dilukiskan sebagai hal yang patut dihargai, tetapi yang tetap harus berubah. 
Dengan memakai novel-novel Oka Rusmini, Tarian Bumi (2000 [1997]), dan Taufik Ikram Jamil, Gelombang Sunyi (2001) sebagai contoh-contoh utama, dalam makalah ini akan saya menelusuri bagaimana sikap sastra nasional terhadap budaya tradisional di berbagai daerah, dalam hubungan dengan negara pusat, sempat berubah secara dramatis pada akhir zaman Orde Baru. Perubahan ini menandai perluasannya ruang otonomi sastra nasional untuk memikirkan kembali arti nasionalisme dan budaya-budaya daerah, maupun persoalan-persoalan seperti gender yang belum diselesaikan secara tuntas oleh lintasan sejarah Indonesia merdeka. 
Modernisme dan Otonomi Sastra Nasional 
Sebab dipengaruhi oleh arus cendekiawan yang kurang puas dengan susunan masyarakat lama, dan kemudian sebab diperkuat dalam keyakinan ini oleh semangat zaman revolusi sosial, sastra dan budaya nasional juga sering diwarnai oleh kecenderungan untuk mengandung kritik sosial. Ini tidak selalu disenangi pemerintah Orde Baru (atau berbagai kekuatan sosial selama masa pemerintah Orde Lama pun). Sifat ini ditambah dengan dua sifat lagi modernisme sastra nasional Indonesia, yaitu keinginan untuk meyakini pentingnya pencipta individu dan perkembangan watak individu dengan pengetahuan luas dan kemampuan untuk menentukan jalannya sendiri. Ini persis pada saat Orde Baru bersusah payah untuk mencegah tumbuhnya individualisme dan ideologi demokrasi liberal sebagai ciri modernisasi yang tidak sesuai dengan "kepribadian nasional" (Bourchier 1997).3 Terus, modernisme sastra nasional ini juga menekankan keperluan untuk bereksperimen terus menerus. Ini bisa saja bikin gelisah dalam sebuah masyarakat yang mau ditata supaya kelihatan tetap stabil, teratur, dan rapi. 
Demikianlah, meskipun dalam soal pandangan dominan tentang kebutuhan modernisasi dan kenyataan bahwa ruang cerita-cerita sastra adalah di dalam batas-batas negara, ideologi sastra tentang pentingnya pencipta individu dan nilai-nilai kemandirian individu, tentang keperluan untuk eksperimen secara berterusan, dan tentang kebutuhan untuk menyampaikan kritik terhadap keadaan Indonesia yang kurang menguntungkan kebanyakan orang--semua ini tetap menyebabkan arus-arus kuat di dalam kalangan sastrawan untuk mencari berbagai macam jalan untuk mewujudkan ketidaksetujuan mereka terhadap beberapa sifat pembangunan Orde Baru. Kritik itu selalu ada, walaupun kadang-kadang sangat terselubung atau jinak di bawah kekuasaan Orde Baru yang represif. Tetapi pada tahun-tahun 80-an, tanda-tanda bahwa bagian-bagian dari kommunitas sastra nasional menjadi makin gelisah sangat nampak.  
Misalnya, trilogi Ronggeng Dukuh Paruk Ahmad Tohari yang pertama-tama (1981, 1982) masuk pola novel seperti Bako, bahkan lebih jelas mendukung modernisasi gaya Orde Baru daripada karya Darman Moenir4, pada akhirnya (jilid ketiga, 1986) menampakkan kekecewaan amat dalam dengan proses pambangunan dan instansi Orde Baru. Ini juga cukup nyata dalam karya-karya warna lokal Y.B. Mangunwijaya. Dalam Burung-Burung Manyar (1981) kita disajikan gambar Indonesia merdeka yang sudah sarat dengan korupsi dan janji-janji kepada rakyat biasa yang tidak pernah ditepati. Novelnya yang berikut, Ikan-Ikan Hiu, Ido, Homa (1983), memggambarkan akibat pembangunan negara sentralistis yang dipertanyakan lewat cerita mengenai penghuni Maluku Utara yang dijadikan korban lewat persaingan di antara kerajaan-kerajaan Ternate, Tidore, Inggris, Spanyol, dan Belanda untuk menguasai perdagangan rempah-rempah. Penghuni biasa itu, yang menderita berabad-abad, pada akhir cerita, seperti hilang dari pandangan nasional pada zaman modern.  
Di sini, sastra nasional Indonesia, lewat sarana sastra warna lokal, antara lain, mulai lebih jelas bertingkah-laku seperti pembela kepentingan-kepentingan kelompok-kelompok masyarakat yang dipinggirkan atau terabaikan oleh proses pembangunan. Dengan demikian, sastra nasional Indonesia mulai mengangkat ke permukaan beberapa persoalan dalam susunan masyarakat Orde Baru. Tetapi selain ciri itu, kita bisa mencatat bahwa sastra nasional sudah lebih jelas berusaha untuk menegaskan otonominya dari pandangan pemerintah dengan memenuhi peranannya yang khas sebagai kritik sosial dan pembela rakyat--pembela martabat setiap orang dan, umumnya, setiap kelompok manusia, yang keberadaannya pantas dihargai dan dihiraukan oleh pemerintah. Ini masih dalam kerangka kepercayaan bahwa tradisi, meskipun pantas diakui dan dihargai, paling tidak akan harus berubah supaya sesuai dengan tuntutan zaman. Tetapi mulai saat itu pada belahan pertama tahun-tahun 80-an, titik berat dalam sikap itu sudah sedang bergeser ke arah penghargaan kepada budaya lokal sebagai contoh (dan wakil) kaum (dan individu) tertindas atau terabaikan
Sejajar dengan semua ini, pada saat Orde Baru mau meningkatkan kekuasaanya ideologis dengan peraturan Asas Tunggal, dan usahanya untuk pasang konsep negara integralistik dalam ideologi Pancasila (Bourchier 1997), dunia budaya dan sastra nasional diwarnai oleh perdebatan sastra kontekstual yang mempersoalkan arus dominan dalam sastra, arus yang terlalu memusatkan perhatian kepada kehidupan kota, sebagai sesuatu yang asing untuk sebagaian besar warga Indonesia dan mengusulkan bahwa sastra seharusnya lebih terbuka kepada kemungkinan-kemunginan lain. Beberapa tahu kemudian, pada awal 90-an, ada perdebatan "posmo" yang mempersoalkan apakah sejarah sastra dan budaya nasional bisa dimengerti lewat satu naratif besar, atau apakah sebenarnya ada banyak kantung budaya dengan asal-usul dan riwayat yang saling berbeda. Ini terjadi pada saat yang sama dengan bangkitnya gerakan sastra pedalaman dan awalnya pemudaran citra Jakarta sebagai pusat budaya nasional.5 Semua ini mempersiapkan landasan bagi suatu sikap baru terahdap budaya tradisional setempat dalam sastra warna lokal. 
Fiksi-Fiksi yang Bercorak Warna Lokal Pada Zaman "Reformasi" 
Dari lintasan sastra Indonesia ini, dan khususnya, bagian sastra nasional yang bercorak "warna daerah", kita bisa menduga bahwa ciri-ciri khas fiksi warna lokal akan berubah pada tahun 90-an, dan terutama pada akhir zaman Orde Baru.  
Novel Oka Rusmini, Tarian Bumi (2000 [1997])memang menarik persoalan pusat-daerah dalam hubungan penilaian budaya lokal tradisional ke arah yang lain, meskipun kalau dilihat sekilas saja kita mendapat kesan bahwa tidak jauh berbeda dari novel-novel warna daerah tahun-tahun 70-an. Novel ini menceritakan nasib Telaga, seorang anak perempuan dari perkawinan laki-laki Brahmana dengan perempuan sudra. Sambil menceritakan kehidupan Telaga, novel ini juga memaparkan sejarah empat angkatan perempuan dalam sebuah keluarga, bersama dengan beberapa teman mereka, lewat serentetan adegan sorot balik yang ditanamkan di sini-sana dalam alur cerita. Tema-tema utama yang muncul adalah pengkhianatan laki-laki dalam cinta, dan juga, kedudukan baik perempuan maupun laki-laki dalam sususnan kasta di Bali yang membangun jarak di antara sesama manusia.  
Seperti pernah diuraikan Pamela Allen, menjadi perempuan cantik dan sekaligus seorang bangsawan adalah cita-cita yang paling menguasai pikiran Luh Sekar, Ibu Telaga (Allen 2001, 28). Sebaliknya, Neneknya berusaha menjaga ketat kemurnian darah kebangsawanan di dalam griyanya. Dia sangat kecewa bahwa anak laki-lakinya mau kawin dengan Luh Sekar itu, seorang perempuan sudra (14-15), suatu hal yang dianggap kurang biasa di antara laki-laki brahmana Bali (74). Ibu Telaga, Luh Sekar/Jero Kenanga, harus bayar mahal untuk peningkatan kasta itu. Dia harus menjadi orang lain dan melupakan kebiasaan lama dengan ibunya dan adik-adiknya (48-49, 76-79). Kemudian, anak Jero Kenanga, Telaga, juga dibesarkan di dalam rumah keluarga bangsawan, dan diajari bahwa seperti Kunti, dia harus setia dan menghormati keluarga dan suami (58-59). Ada setumpukan peraturan yang membatasi kehidupan Telaga dan ibunya dan yang dianggap Telaga tidak masuk akal (56, 61). Telaga sempat merasa bahwa kehidupannya seperti "buku kosong yang ditulisi dengan terpaksa dan terburu-buru" oleh orang lain (59). Karena ini, dia juga sering merenungkan artinya menjadi perempuan (54-59, 62-63, 135). Pada akhirnya, digiring oleh Ibunya, yang terlalu menghargai kedudukan sosial, untuk kawin dengan laki-laki sesama kasta Brahmana, Telaga harus berjuang memilih sendiri untuk kawin dengan seorang sudra karena cinta. Pilihan ini jelas membawa segunung persoalan bagi Telaga, tetapi untuk dia, yang paling penting adalah untuk tetap pegang kepada keyakinannya dan menerima akibatnya. Telaga merasa bahwa setiap manusia punya kebenaran masing-masing, dan yang paling penting, kita jujur dengan dan bertanggung jawab atas diri kita sendiri (3, 92, 120, 15). Dengan demikian kita lihat salah satu ciri khas dari modernisme sastra nasional Indonesia. 
Pentingnya kepribadian setiap orang sangat menonjol di sini lewat cerita nasib beberapa angkatan perempuan yang diperalat oleh keluarga atau susunan masyarakat yang menindas. Dua hubungan perkawinan dalam keluarga Telaga yang tidak diadakan karena cinta, melainkan karena perhitungan pelestarian kekayaan keluarga, kemurnian darah keturunan, atau ambisi untuk naik kasta dan diakui dengan hormat yang lebih, menghasilkan kesedihan (Nenek Telaga, Luh Sekar/Jero Kenanga). Hanya perkawinan Telaga dengan laki-laki sudra Wayan Sasmitha, perkawinan yang dilawan Jero Kenanga dan merupakan pilihan cinta Telaga, berhasil membawa kebahagiaan, meskipun hanya untuk jangka waktu lima tahun (131-134, 136, 146). Dengan itu, kita juga bisa lihat suatu pernyataan tentang hak dan kemampuan perempuan untuk menentukan nasibnya sendiri dan untuk bertanggung jawab atas pilihannya. 
Meskipun dengan kesimpulan begitu novel ini bisa dianggap mendukung pola biasa fiksi warna lokal tahun-tahun 70-an dengan kritik pedas terhadap penindasan struktur budaya tradisional di daerah (hierarki kasta Bali, tingkah laku banyak laki-laki Bali) dan terutama, beban yang harus diderita para perempuan di dalam struktur tersebut, buku Oka Rusmini mengandung unsur-unsur yang mengaitkannya kepada arus baru dalam fiksi warna daerah. Sifat pertama yang biasa disebut adalah pengankatan tema-tema yang lebih radikal dan berani, dan yang jarang ditangani fiksi tahun 70-an dan 80-an. Tema ini termasuk kedudukan perempuan dalam masyarakat yang laki-lakinya jarang bisa dipercayai (9-11, 28, 29, 71, 108, 146-148), beban diskriminasi kasta (4-5, 9-10, 15, 17, 48, 54-55, 56, 61, 74, 100, 112, 116-117, 120-123, 129-130, 144-146), berahi seksual perempuan yang wajar dan menggembirakan (7, 32, 37-38, 40, 114-116) , dan penggambaran seksualitas non-heteroseksual yang tidak negatif (Kenten, Ida Bagus Ketu Pidada 26-41, 74-78, 100-101). Semua ini mencerminkan semacam keterbukaan nyata yang luar biasa untuk sastra Indonesia modern. 
Tetapi yang lebih menarik lagi bagi maksud saya untuk meneropong perubahan penilaian hubungan pusat-daerah dalam fiksi warna daerah adalah hal bahwa dibandingkan dengan novel-novel warna lokal tahun 70-an, tidak ada citra negara atau instansi nasional yang hadir dalam Tarian Bumi untuk mewakili kemungkinan pola hidup yang lebih maju. Bahkan bisa disebut bahwa ruang nasional itu hampir tidak ada sama sekali. Bayangan-bayangan dari ruangan itu hanya muncul sekali dua, dan waktu memang muncul, biasanya membawa kesan kekecewaan. Misalnya, kalau Orde Baru mendorong gagasan modernisasi, modernisasi yang dialami Kendran, teman Luh Sadri, dibayar dengan sakit tubuhnya yang disiksa untuk menjadi cantik. Apalagi, Kendran itu perlu menjual tubuhnya kepada laki-laki kaya untuk mampu membayar penyiksaan kecantikan itu (123-128). Segi lain dari modernisasi itu di Bali digambarkan oleh Meme Kambren sebagai sesuatu yang mengasingkan anak-anak Bali dari tradisi mereka sendiri sehingga mereka hanya belajar tari Bali untuk hanya lulus sekolah dan tidak untuk mengabdi kepada ilmu dan budaya (81-83). Tetapi yang merupakan lambangan yang paling jitu dari bagaimana hubungan negara dengan orang-orang Bali di novel ini adalah contoh nasib Meme Kambren. Meskipun penghasilan uang banyak bukan tujuan pertama Kambren dalam mengabdi kepada keseniannya, dia masih sangat kecewa bahwa pengabdian dengan menari di depan Gubernur atau "di Jakarta" hanya menghasilkan piagam yang tak bisa mengisi perutnya kalau sudah tua. Pada akhirnya, Kambren yang sangat miskin hanya bisa memakai piagam-pagam itu untuk "menutup gedek tiang yang bolong" (94). Di sini, negara seperti tanpa harga (dan bisa mengandung unsur yang menyakitkan manusia)dalam kehidupan sehari-hari orang kecil (walaupun mereka luar biasa seperti Kambren). Sikap novel ini terahadap pusat, kalu muncul, sarat dengan kekecewaan. Kalau ada perasaan cinta bagi tanah air, itu lebih berarti tanah Bali, seperti dalam pernyataan Kambren yang dengan seni tarinya mengharapkan supaya apa yang dibuatnya bagi tanah "ini" dihargai (94).6 Hanya suara Kambren yang mengangkat nilai budaya lokal sebgai suatu harta yang sedang hilang karena modernisasi yang tidak cukup meminatinya. Kambren yang mewakili suara orang Bali yang masih menghargai unusr-unsur budaya lama seperti keseniannya dan gagasan mengabdi kepada dewa-dewa. Meskipun penilaian positif terhadap budaya tradisional Bali hanya merupakan sebuah tema minor dalam novel Oka Rusmini, itu tidak bisa diabaikan karena juga muncul sebentar dalam adegan-adegan tarian Telaga pada saat ada kesan bahwa kepercayaan orang Bali tentang dewa-dewa dan taksu bisa dipercayai dan dialami sebagai suatu hal yang menggembirakan dan bisa kasi semangat (4, 80-81). Maka, novel Tarian Bumi mewakili salah satu ujung spektrum rumusan kembali hubungan daerah-pusat. Dengan kekecewaan terhadap pusat yang seperti tidak ada dalam dunia kehidupan tokoh-tokoh novel ini, atau membawa dampak negatif, dan reaksi keras terhadap segi-segi budya lokal yang dianggap buruk, hanya ada saat-saat tertentu waktu budaya lokal dilukiskan secara positif. Yang bisa dipercayai manusia pada umunya hanya diri sendiri. 
Sikap kecewa dan, karena itu, acuh tak acuh terhadap pusat, yang bisa ditemukan dalam novel Tarian Bumi, bisa diperbandingkan dengan sikap terhadap pusat lagi dalam cerpen "Ketika Jenderal Pulang" Khairul Jasmi dari Padang. Dalam cerpen itu terasa secara terang kemarahan terhadap instansi-instansi pusat, seperti tentara, serta sebuah keinginan untuk ikut modernisasi secara mandiri dan bebas dari campur tangan dan kekuasaan pusat. Kekuatan untuk menolak tingkah laku sewenang-wenang dari serdadu tua dalam cerita ini justru diasah lewat latihan pencak silat yang dilakukan di surau, dan dari solidaritas warga desa yang sudah lama merasakan ketidakadilan orang ini, yang seperti menjadi lambang kekuasaan pusat. Contoh terakhir ini mengemukakan lebih dalam lagi perubahan pandangan sastra warna lokal terhadap budaya tradisional setempat dan modernisasi yang dipimpin pusat (Bodden,2001:13-16). 
Lain dengan karya-karya Taufik Ikram Jamil. seperti karya Oka Rusmini, karya Taufik Ikram Jamil juga memperlihatkan sikap kecewa yang dalam terhadap pusat. Tetapi sebaliknya, karya Gelombang Sunyi yang juga dengan paling tegas menggambarkan penilaian positif terhadap budaya lokal dan dengan demikian, lebih mewakili arus baru dalam fiksi warna daerah.7 Untuk lebih dalam memahami sifat-sifat karya-karya Taufik Ikram Jamil, kita harus menengok penelitian Will Derks tentang sastra dan pemgembangan identitas Melayu di propinsi Riau. Menurut Derks, banyak orang Melayu sudah lama merasa diri tertindas dan dijajah dalam daerah Riau sendiri. Ini karena banyak sebab: orang Melayu sering tidak dapat bagian dalam pembangunan ekonomis; mereka kadang-kadang diusir dari tanah tradisional mereka untuk memungkinkan proyek besar yang dimodali dari pusat, tetapi pada umumnya sulit dapat pekerjaan dalam proyek-proyek besar itu; proses transmigrasi juga meruncingkan perasaan marjinalisasi orang Melayu di tanah mereka sendiri; dan kalangan orang Melayu tidak diwakili secara wajar dalam kalangan birokrat di Riau. Untuk menjawab tantangan-tantangan ini, sebagaian dari orang Melayu di Riau sudah berusaha untuk membangkitkan semacam identitas Melayu guna meperjuangan hak-hak dan pengakuan yang selayaknya dari sesama warga Indonesia, dan terutama dari pemerintah pusat (Derks 1997). 
Sastra ikut serta sebagai peserta dalam proses pembentukan identitas ini. Perasaan frustrasi dengan marjinalisasi orang Melayu, dan dengan perubahan Bahasa Melayu yang dulu hidup dan lincah tetapi sekarang menjadi Bahasa Nasional yang resmi kaku, menyebabkan sastra Melayu mengangkat "silence" (kesunyian) sebagai senjata untuk melawan marjinalisasi mereka. Dalam hal ini, menurut Derks, kesunyian itu berarti banyak unsur mantra, bahasa, dan budaya lokal yang ikut membentuk semacam teks yang seperti tidak ada acuan di luar dirinya--yaitu, yang sebagian hanya dimengerti oleh orang Melayu yang paham code itu. Tetapi ada tujuan lain dengan pemakaian bahasa, cerita dan referensi Melayu itu. Taufik Ikram Jamil, seperti banyak dari penulis-penulis lain di Riau, mau memanfaatkan unusur-unsur budaya yang khas Melayu itu guna membangkitkan kesadaran identitas Melayu--atau dengan lain kata, membantu orang Melayu lebih "tahu diri". 
Di lain pihak, juga ada unsur-unsur yang memperlihatkan bahwa karya-karya Taufik Ikram Jamil masih ikut dalam wacana dan praktek sastra nasional Indonesia. Misalnya, dalam cerpen-cerpen Taufik Ismail Jamil, seperti diuraikan Derks, kritik sosial disampaikan lewat ketidaklangsungan atau kiasan, sebuah siasat yang juga digunakan banyak penulis sastra nasional dari tempat lain-lain selama Orde Baru (Derks 1998). Sosok-sosok dalam kiasan yang diciptakannya kerapkali mengacu kepada tokoh-tokoh, peristiwa, dan keadaan Orde baru yang terkenal. Dan, sebagian besar karyanya juga diterbitkan oleh penerbit atau majalah nasional di Jakarta (Grmaedia, Kompas; Horison), sehingga kita bisa sadar bahwa Taufik Ikram Jamil juga menempatkan diri sebagai seorang penulis yang di tengah arus sastra nasional. 
Kalau kita menyimak novel Taufik Ikram Jamil Gelombang Sunyi (2001), kita lihat sifat kedwigandaan atau kedwiarahan ini--baik tekanan kepada identitas Melayu sebagai suatu hal yang positif dan perlu, maupun petunjuk-petunjuk bahwa si penulis masih mau lihat dirinya sebagai peserta dalam wacana-wacana sastra dan sosial nasional Indonesia. Dan sifat-sifat ini erat berkaitan. Hubungan ini dicerminkan oleh urutan bagian teks sendiri yang silih berganti menghadirkan dua dunia: dunia "sadar", dan dunia mimpi atau "bawah sadar". Dalam yang pertama (yang "sadar")ini kita ikuti pikiran si pembawa cerita untuk diberitahu semuanya tentang kehidupan pribadi si pembawa cerita dengan isteri dan anak, tetapi juga tentang bagaimana pembawa cerita jadi dikurung oleh orang yang identitasnya tidak jelas di suatu tempat "gelap mengakap" tak terkenal (oleh sebab dia berusaha membantu para penghuni sebuah kampung membela hak mereka atas tanah yang direbut sebuah perkebunan nasional swasta) (4), perinci-perinci interogasinya, penganiayaannya, percakapan-percakapan orang lain yang terkurung dalam ruang yang sama tentang sejarah mereka dan tentang peristiwa lain di propinsi Riau dan di seluruh Indonesia. Bagian-bagian ini bisa disebut ruangan persentuhan dengan wacana dan dunia nasional. Dalam dunia yang kedua, yang biasanya diceritakan pada saat pembawa cerita jatuh pingsan, tidur, atau kerasukan roh halus, pembaca disajikan cerita-cerita dari sejarah kerajaan Riau-Lingga yang melawan penjajah Belanda, dan khayalan atau mimpi buruk mengenai kemungkinan pembawa cerita bisa larikan diri, bisa makan huruf Arab-Melayu, atau mampu bicara dalam bahasa yang tak dikenalinya. Dunia ini lebih erat hubungan dengan ruangan Melayu. Bergiliran, dua macam dunia ini membagi isi buku sehingga jumlah halaman masing-masing hampir sama. 
Tetapi hanya sampai batas tertentu dunia "bawah sadar" bisa dikaitkan dengan dunia Melayu, dan sebaliknya, dunia "sadar" bisa dilihat sebagai ruangan wacana nasional, karena kedua arus novel ini tidak selalu terpisah dengan jelas. 
Kita pertama-tama bisa menyadari hal ini sebab ada juga sifat-sifat "ke-Melayu-an" yang tidak terkurung dalam bagian-bagian "bawah sadar" itu. Seperti pernah disinggung Derks, karya Taufik Ikram Jamil penuh dengan salah satu unsur fiksi warna lokal yang sangat dasar, yaitu, istilah-istilah dari bahasa daerah. Tetapi karena bahasa Melayu sudah menjadi landasan untuk bahasa Indonesia, kata-kata "lokal" yang dipakai Taufik Ikram Jamil dalam Gelombang Sunyi merupakan kata-kata yang tidak atau jarang ditemukan dalam kamus Bahasa Indonesia resmi. Banyak yang ejeannya mirip, tetapi tidak sama dengan kata dalam Bahasa Indonesia resmi. Dan kata-kata ini bertebaran di seluruh novel (tanpa ada daftar kata di belakang buku atau catatan kaki untuk menjelaskan artinya, satu hal yang biasanya ada dalam karya-karya sastra warna lokal). Sama juga dengan hal kata-kata lipat yang ada alliterasi atau rhyme internal dan yang sangat umum dalam Bahasa Indonesia. Tetapi Taufik Ikram Jamil memakai susunan ini lebih sering dari kebanyakan penulis sastra nasional Indonesia, dan dalam pasangan-pasangan yang kurang biasa (oleng-gemoleng, gelap-mengakap, sumpah-seranah). Ini salah satu cara dua dunia buku ini dikaitkan oleh Taufik Ikram Jamil. 
 Satu cara lagi bisa ditemukan dalam satu ciri bagian-bagian yang menceritakan sejarah perlawanan kerajaan Riau-Lingga terhadap Belanda. Sejarah itu bisa dianggap sebagai sebuah sejarah istimewa yang berguna untuk membangkitkan marwah kalangan orang Melayu dalam sejarah mereka, dan juga sebagai bagian dari kode "kesunyian" Melayu khusus, karena barangkali hanya dikenal dengan baik oleh segelintir cendekiwan dan orang lain di Riau sendiri. Namum, sejarah itu juga berperan sebagai bukti bahwa orang Melayupun patut diakui adanya silsilah agung dalam kitab resmi nasionalisme negara Indonesia, dengan arti, juga ikut melawan Belanda dengan cara-cara tersendiri. Bagian-bagian ini yang merupakan hampir satu per tiga dari seluruh narratif melukiskan, dengan banyak unsur rekaan supaya cerita menjadi lebih akrab, perlawanan berbagai orang kerajaan Riau-Lingga terhadap penjajah Belanda dengan berbagai macam siasat: bahasa mahir yang bisa berkelit-kelit dan sulit diarahkan atau dihentikan, seperti dipakai Ali Bukit menghindari pertanyaan-pertanyaan para penginterogator Belanda (31-32); penolakan persetujuan kepada kehendak Belanda dan pelarian ke Singapura, seperti dilakukan Sultan Riau-Lingga (20-23); usaha diplomasi Khalid Hitam yang sampai ke Tokyo pun untuk mencari dukungan dalam mempertahankan kemerdekaan kerajaan (24, 124); penolakan tahanan politik untuk bicara kepada para penginterogator (32-36); bantuan seorang biasa, yang bernama Kria, yang menolong Sultan lari dari Belanda (109); ribuan penduduk Penyengat yang mengungsikan diri daripada mengakui kekuasaan Belanda (119); dan perlawanan perdebatan yang diusahakan Abu Muhammad Adnan kepada Residen Burinskops (119-128). Dengan semua contoh ini, Taufik mau angkat harkat orang Melayu, namun demikian pada saat yang sama bagian-bagian ini juga jelas punya sasaran khalayak sastra nasional Indonesia. 
Bagian-bagian sejarah Melayu ini ternyata ada sifat yang lain yang juga membangun kaitan di antara ruangan Melayu dan ruangan nasional, maupun menyebabkan dua bagian itu mengalir bercampur. Sangat gampang untuk melihat bahwa sejarah perlawanan kerajaan Riau-Lingga itu juga bisa dibaca sebagai kiasan, atau paling tidak, garis lintang sejajar dengan peristiwa zaman Orde Baru di Riau. Persis seperti pembawa cerita sendiri dan penduduk desa yang mau dibantu pembawa cerita membela tanah mereka terhadap perekbunan nasional swasta, pada abad yang lalu penduduk-penduduk Riau-Lingga juga menghadapi interogasi brutal, penindasan, dan pemerasan kekayaan dari pihak Belanda. Dalam bagian-bagian sejarah itu, ada juga kata-kata anachronistis yang muncul dari mulut-mulut tokoh abad ke-19--seperti "diculik dan dilenyapkan" (112), atau "hak asasi manusia" (29)--yang seperti ikut mencairkan batas di antara peristiwa dunia abad kesembilanbelas dan zaman sekarang novel ini.8 Lewat sifat cair ini di antara dua bagian novelnya, kita bisa lihat hubungan alam Melayu dengan ruangan nasional semakin jelas. Persoalan-persoalan bagian-bagian "bawah sadar" tidak semuanya terkurung dalam ruang Melayu secara eksklusif, karena persoalan-persoalan yang diangkat di situ lewat adegan tokoh kerasukan roh kitab sejarah kerajaan Melayu, dan adegan mimpi pelarianpun, juga mengalir menyatu dengan persoalan-persoalan yang ada dalam bagian-bagian "sadar". Semakin banyak kita baca dari bagian-bagian "sadar" itu, kita juga menghadapi masalah-masalah seperti penganiayaan aparat kekuasaan terhadap warga Riau, dan pencurian tanah dan sumber kekayaan alam oleh persuahaan swasta nasional (47-48) yang sekeji, atau mungkin lebih keji dari itu yang dilakukan Belanda. Hal-hal begini ditambah dengan sejumlah soal lain yang sudah umum di Indonesia pada zaman mutakhir: bahaya yang dihadapi wartawan yang menulis tentang korupsi (19), kisah pembantaian diantara kelompok-kelompok etnis, atau unjuk rasa yang dilakukan oleh para mahasiswa. 
Semua ini menancapkan bendera bagian-bagian ini secara teguh di tanah ruang nasional. Dan harus diakui, habis cerita-cerita dari ruangan nasional mutakhir mengenai penganiayaan, intergogasi, pencurian tanah, kekuasaan sewenang-wenang, citra ruang itu semakin dinodai. 
Tidak bisa dibantah bahwa kemarahan dan frustrasi dengan pemerintah pusat, "perusahaan swasta nasional", dan kekerasan aparat sangat tinggi dalam novel ini. Dengan sifat kiasan cerita perlawanan kerajaan Riau-Lingga terhadap Belanda, sangat gampang untuk menilai bahwa logika kiasan itu menuntut kita menafsirkan hubungan pemerintah pusat Indonesia dengan Riau sebagai sebuah penjajahan baru. Memang, dalam cerita Riau-Lingga, banyak orang pilih pengungsian dari daerah Riau-Lingga daripada dikuasai Belanda. Tetapi ini semuanya diimbangi oleh kehadiran tokoh Abu Muhammad Adnan, seorang hakim kerajaan Riau-Lingga yang tidak sampai hati meninggalkan tanah airnya. Menurut Abu Muhammad Adnan, yang tidak ragu-ragu berdebat dengan Residen Burinskops tentang sahnya atau tidak penjajahan Belanda terhadap daerah Riau-Linnga, orang-orang yang meninggalkan tanah air Riau-Lingga itu belum bisa membedakan di antara Sultan dan negeri. Bagi dia, negeri yang lebih penting. Dia menganjurkan supaya orang tetap tinggal di Riau-Lingga, karena kalau belum dapat semua yang diinginkan, masih tidak boleh tinggalkan yang sudah diraih (115). Bagi dia, untuk mengungsikan diri adalah tindakan egois yang artinya "hanya menyelamatkan diri semata-mata tanpa mengingat hal lebih besar." Jalan perlawanan yang dipilh Abu Muhammad Adnan ialah dialog dengan Belanda, dan usaha meyakinkan mereka bahwa mereka bertindak secara salah (118-29).  
 Usaha-usaha Abu Muhammad Adnan juga disejajarkan dengan beberapa perdebatan di dalam bagian-bagian "sadar" yang ceritakan pengalaman si pembawa cerita di dalam pertahanan. Setiap kali ada pembicaraan yang menyinggung soal negara, yang dilontarkan sebagai logika atau argumentasi pemerintah pusat dan instansi-instansinya selalu diperdebatkan oleh pembawa cerita atau tokoh-tokoh lain yang ada di dalam tahanan. Misalnya, pembawa cerita membantah pernyataan penginterogatornya yang menyimpulkan bahwa protes terhadap proyek pembangunan besar hanya bikin negara malu di depan mata internasional. Bagi pembawa cerita, bukan protes yang semestinya bikin negara malu, melainkan usaha sejumlah orang--keluarga istana dan kroni-kroninya--untuk merampas tanah rakyat (46-48). Waktu orang-orang sesama tahanan bicarakan soal transmigrasi dan kesukuan di negara, mereka mengeluarkan pendapat bahwa keseragaman nasionalisme yang abstrak dan dipaksakan, dan yang memandang "pikiran lokal" sebagai musuh, lebih baik diganti dengan sebuah pandangan yang akan biar kreativitas lokal berkembang dan bersatu dengan budaya pendatang baru secara wajar. Sebab, menurut tokoh-tokoh tahanan ini, hasil pemaksaan budaya nasionalisme seragam ini adalah pembantaian diantara suku-bangsa-suku bangsa. Salah satu dari mereka terus menceritakan contoh pembantaian itu yang mengerikan dan mengingatkan kita kepada peristiwa Kalimantan (80-88). Mereka juga yang menilai bahwa seharusnya pemerintah, daripada menculik, memeriksa, menyiksakan, ataupun membunuh mereka, harus berterima kasih kepada orang yang membela hak rakyat. Pendapat serupa juga diutarakan oleh pembawa cerita waktu sedang dininterogasi (91, 49). 
 Meksipun semua ini bisa dianggap kritik yang cukup tajam, semuanya juga menandai sebuah keinginan para tahanan untuk berdialog dengan negara dan aparatnya (dan dilihat pada tingkat novel ini, novel ini juga mau berdialog dengan publik pembaca sastra Indonesia). Tesis ini diperkuat oleh konsep, yang nampak dalam Gelombang Sunyi, bahwa manusia perlu dialog atau paling tidak, cermin, pandangan dari luar, untuk lebih mengenal diri. Pembawa cerita ngeri sekali kalau dalam keadaan kesendirian (96). Pada saat yang lain, dia berpikir bahwa manusia itu pincang tanpa orang lain, dan terutama tanpa umpan balik untuk pikiranannya (3). Kebutuhan manusia bagi orang lain dan "timbal-balik" yang bisa terjadi di dalam hubungan dua manusia, atau dua kelompok, menganggap adanya sebuah kepribadian individu yang berhak dihormati, dan yang punya otonomi (16), dan dengan demikian memperlihatkan pengaruh modernisme sastra Indonesia yang kontinu. Tetapi pada sat yang sama, menurut logika novel ini, individu itu tidak bisa lepas, dan memang sangat membutuhkan, hubungan dan dialog dengan orang lain. Argumentasi ini juga dianggap sahnya untuk kelompok orang, seperti suku bangsa, misalnya. Ini menjadi nyata pada saat tahanan sesama pembawa cerita bicarakan tugas guru dan mahasiswa. Si mahasiswa memuji sang dosen: 
Kau telah ajarkan murid-muridmu untuk membaca kebenaran dalam usia muda sepertiku. Saat kami sibuk kuliah dan unjuk rasa, kau justru mendidik puluhan orang untuk menolak kebatilan, menolak sejarah yang terpesong, memberi makna bagi daerah bahwa mereka juga berhak bersuara. (102) 
Jelas bahwa dalam anak kalimat terakhir, si mahasiswa menyamakan daerah dengan manusia yang punya "suara". Dengan bahasa metaforis, hak salah seorang untuk bicara juga diberi kepada daearh, atau dengan kata lain, suku-bangsa seperti suku-bangsa Melayu Riau. 
Semua ini memberi kesan, lewat analogi, bahwa Riau tidak perlu tinggalkan Indonesia, melainkan bahwa pemecahan persoalan Riau dan beberapa daearah yang lain dengan pemerintah pusat, adalah semacam proses timbal-balik dengan pertukaran pikrian dan kritik yang jujur dan diterima dengan lapang dada. Maka, untuk membalas ketidakadilan-ketidakadilan berat yang digambarkan di dalamnya, novel ini menganjurkan dialog sebagai penyelesaian, daripada kekerasan yang ditolak pembawa cerita sebagai jalan yang tidak masuk akal (98-99). Para dialog di dalam buku ini menawarkan fragmen-fragmen dari sebuah pandangan baru, semacam cara baru untuk membayangkan negara. Cara baru ini, kalau dikembangkan, bisa mengganti gagasan negara persatuan dan kesatuan yang sudah terlalu kaku dan berlumuran darah pemaksaan. Dalam cara berpikir yang baru ini, identitas lokal bisa memberi makna, bisa menata kehidupan manusia setempat dan bekembang berubah secara wajar menjadi budaya nasional yang beragam lewat dialog kreatif yang terus-menerus.9 
Dialog yang dibayangkan novel ini rupanya tanpa akhir. Pada satu titik dalam salah-satu mimpinya, si pembawa cerita menemukan diri di tengah kebun luas yang pohon-pohonnya berdaun dengan huruf-huruf Arab-Melayu. Karena lapar dan haus, pembawa cerita mulai makan huruf-huruf Arab-Melayu itu. Anehnya, makin lama dia makan lapar-hausnya tidak menyusut, melainkan tambah besar sehingga dia mau makan terus (151). Adegan ini seperti melambangkan baik kebutuhan pembawa cerita untuk pengetahuan (makan huruf) maupun untuk mencernakan identitas Melayu (huruf Arab-Melayu) yang tak pernah akan selesai. Implikasinya ada, kalau proses pencernaan identitas kedaerahan tak pernah selesai, dialog daerah dan negara akan senantiasa berlangsung juga. Baik indentitas daerah, maupun identitas nasional ditarik di luar kurungan konsep kaku dan selesai menjadi sebuah proses yang harus berlangsung terus. 
Namun, dengan semua kekerasan dan keteganangan yang dilukiskan teks novel ini, pemecahan ini mungkin hanya bisa dialami sebagai sebuah imbauan atau permohonan, yang penuh kekhwatiran dan kepiluan, supaya Indonesia bisa membayangkan diri kembali secara baru sebagai sebuah negara, menciptakan diri kembali supaya mundur setapak demi setapak dari jurang kehancuran. Ketidakpastian yang tersirat dalam ketegangan novel ini hanya dilihat secara tidak sempurna dalam kiasan kerajaan Riau-Lingga (sebab pertentangan negara-daerah tidak persis sama dengan pertentangan kerajaan-penjajah dalam kiasan Riau-Lingga), dan khususnya, dalam ketidakpastian Abu Muhammad Adnan, yang meskipun sudah ambil keputusan untuk tetap tinggal di Riau di bawah penjajahan Belanda, secara terus-menerus terpaksa menimbang kembali keputusan itu dalam pengadilan pikirannya sendiri, dan yang hanya bisa mencari pelarian dari "kecamuk pikirannya yang memburu hari-harinya" dengan kekuasaan dan kreativitas pematungan sederet patung perempuan telanjang yang indah (130). 
Tetapi dibandingkan dengan kesenian Abu Muhammad Adnan yang merupakan pelarian dari persoalan nyata, novel Taufik Ikram Jamil ini berusaha memanfaatkan kreativitasnya sebagai alat untuk memecahkan persoalan. Atau paling tidak, untuk memberi petunjuk ke arah yang lebih sehat. Jadi, dalam Gelombang Sunyi penggambaran warna lokal sudah berubah jadi lain lagi. Daripada serentetan teknik untuk melukiskan tatanan kehidupan sehari-hari keluarga dan komunitas, atau untuk menggambarkan kepercayaan, upacara, dan kebiasaan rohani sebuah komunitas seperti dalam sebagian besar novel-novel warna lokal tahun-tahun 70-an dan beberapa novel warna lokal yang baru (misalnya, Tarian Bumi), karya Taufik Ikram Jamil ini sudah mengajukan sebuah makna baru untuk novel warna lokal. Dalam novel ini, warna lokal dirubah menjadi sebuah identitas linguistik, budaya, dan sejarah yang jelas sebagian merupakan ciptaan bebas manusia yang akan selalu berkembang dan berubah. Perinci-perinci kehidupan dan tatanan keluarga atau kebiasaan rohani tidak digambarkan secara etnografis, dan hampir tidak ada sama sekali. Melainkan, ke-Melayu-an digambarkan sebagai hadir dalam bahasa, dalam struktur novel ini (dengan perhatiannya kepada mimpi dan keadaan kemasukan roh halus), dan dalam penggambarannya pengalaman sejarah. Ini juga menunjukan semacam konsep identitas yang lebih lincah, lebih fleksibel, lebih gampang disesuaikan dengan keadaan yang berubah. 
Dengan begini, kalau dikaitkan dengan tanda-tanda baru seperti diuraikan di atas, kita bisa lihat bahwa sastra nasional Indonesia sedang menegaskan otonomi dari ideologi negara dan sebagian besar para politikus, dengan perintisan sebuah gagasan baru tentang nasionalisme dan identitas lokal. Konsep yang mana yang paling arif untuk masa depan masih perlu diuji coba.


Allen, Pamela. 2001. "Beauty and the brahmana: Oka Rusmini's Tarian Bumi," Coast Lines I/01: 27-32.
Bodden, Michael. 2001. "Indonesian Local Color Novels and the Tensions of Modernity," Coast Lines I/01: 7-16.
Bourchier, David. 1997. `Totalitarianism and the "national personality"; Recent controversy about the philosophical basis of the Indonesian state', in Jim Schiller and Barbara Martin-Schiller (eds), Imagining Indonesia, pp. 157-185. Athens, Ohio: Ohio University Center for International Studies [Southeast Asian Monographs No. 97].
Derks, Will. 1997. "Malay Identity Work," Bijdragen tot de Taal-, Land-, en Volkenkunde 153: 699-716.
-----. 1998. "`Because I'm a Malay'; Taufik Ikram Jamil between nation and region," in Paul van der Velde and Alex McKay, (eds.), New Developments in Asian Studies; An Introduction, pp. 228-44. London: Keegan Paul.
Harun, Chairul. 1979. Warisan. (Jakarta: Pustaka Jaya)
Jamil, Taufik Ikram. 2001. Gelombang Sunyi. (Jakarta: Kompas)
Jasmi, Khairul. Ketika Jenderal Pulang. (Padang: Citra Budaya Indonesia).
Mangunwijaya, Y.B. 1981. Burung-burung Manyar. (Jakarta: Jembatan)
-----. 1983. Ikan-ikan Hiu, Ido, Homa. (Jakarta: Jembatan)
Moenir, Darman. 1983. Bako. (Jakarta: Balai Pustaka)
Poso, Nurhidayat. 1999. Gerundelan Wong Tegal. (Tegal: Forum Dialog Budaya Tegal)
Rampan. Korrie Layun. 1978. Upacara. (Jakarta: Pustaka Jaya)
-----. 1999. Api Awan Asap. (Jakarta: Grasindo)
Rusmini, Oka. 2000. Tarian Bumi. (Magelang: Indonesiatera)
Tohari, Ahmad. 1982. Ronggeng Dukuh Paruk. (Jakarta: Gramedia)
-----. 1985. Lintang Kemukus Dini Hari. (Jakarta: Gramedia)
-----. 1986. Jantera Bianglala. (Jakarta: Gramedia)
Wijaya, Putu. 1971. Bila Malam Bertambah Malam. (Jakarta: Pustaka Jaya)
Catatan Akhir
1 Kesenian, agama, dan pilihan pembawa cerita untuk menjadi penulis dianggap hal-hal penting yang mendukung dan memajukan hasratnya untuk mencari pengetahuan yang lebih sempurna (15, 68-70, 72-73, 74-76).

2 Missalnya, dalam Bila Malam Bertambah Malam (1971), asosiasi tokoh Ngurah dengan sebuah perguruan tinggi di Jawa membangun hubungan dengan ruang negara yang lebih luas dari kampung halamannya di bali. Dalam karya-karya Umar Kayam "Bawuk" dan "Sri Sumarah" (1973) ada peristiwa-peristiwa nasional tahun-tahun 60-an yang selalu menghantui bahkan sangat memengaruhi kehidupan para tokoh utama--khususnya peristiwa-peristiwa coup September 30 1965. Upacara (1978), karya Korrie Layun Rampan, berakhir dengan suara radio yang menyuarakan semboyan-semboyan nasionalis yang disetujui sang pembawa cerita. Demikian juga, karya Chairul Harun, Warisan (1979), memperbandingkan tokoh Rafilus dan keluarganya, yang berdiam di Jakarta, dengan sanak-famili mereka di Sumatra Barat; dalam perbandingan ini Jakarta dilukiskan sebagai tempat di mana orang kerja keras, mandiri, dan maju, sedangkan budaya lokal penuh kemunafikan dan parisitisme. Bako (1980) Darman Moenir pun sempat memperlihatkan pengaruh ruang nasional dengan kekaguman pembawa cerita akan tokoh-tokoh budaya tingkat nasional seperti Chairil Anwar, dan dengan persamaan yang dibayangkan si "aku" di antara Uminya dan Kartini. Dalam novel-novel Mangunwijaya seperti Burung-Burung Manyar (1981) dan Ikan-Ikan Hiu, Ido, Homa (1983), naratif pembentukan negara dan kesadaran nasional, atau sebaliknya, sejarah lama sebuah daerah yang kemudian terpinggirkan dalam negara Indonesia, jadi sangat penting. Dalam trilogi Ronggeng Dukuh Paruk (1982-86) kita bisa menyaksikan semacam pengagungan instansi negara (tentara) sebagai penyelamat dari, atau alternatif terhadap, budaya desa yang primitif dan cabul, meskipun pada akhirnya kita juga merasa kekecewaan si narrator dengan jalur pembangunan negara dan instansi tentara sampai saat itu.

3 Lihat sekali lagi Bako Darman Moenir untuk satu contoh sikap seorang individu yang mau menentukan jalan kehidupannya sendiri tanpa campur tangan warga sekampung (Moenir 1983, 15, 71-74, 91)

4 Bahkan, bisa dinilai bahwa, meskipun modernisasi didukung dalam karya Bako, belum tentu itu berarti modernisasi gaya Orde Baru. Karena si "aku" jelas lebih senang berpendidikan untuk mencari pengetahuan daripada pekerjaan tetap, "apalagi dengan pemerintah." Semacam alternatif yang ditawarkan secara implisit oleh novel ini adalah menjadi seorang cendekiawan yang masih kuat hubungannya dengan nilai-nilai Islam.

5 Juga perlu dicatat bahwa pada saat yang kira-kira sama, kedengaran dari berbagai daerah tuntutan untuk desentralisasi pemerintahan.

6 Sebaliknya, meskipun novel ini menkritik keras tradisi Bali yang menciptakan citra perempuan yang begitu menindas masih ada keinginan untuk mempertahankan beberapa sifat budaya tradsional terpilih yang dianggap sepatutnya dilestarikan karena merupakan budaya yang indah dan luar biasa--seperti diakui orang asing (88). Sudut pandangan ini paling ditonjolkan lewat tokoh Luh Kambren, yang sangat kesal terhadap orang asing. Kalau negara tidak begitu kelihatan dalam novel ini, orang asing sanggat hadir sebagai ancaman terhadap budaya dan perempuan Bali yang seberat tingkah-laku sebgaian besar lelaki Bali sendiri. Mereka paling menonjol dalam cerita pengalaman hidup Meme Kambren. Pada umumnya, Kambren merasa orang asing itu mengobyektifikasikan badan dia sebagai lambangan keindahan Bali (86). Ada laki-laki Jerman yang rakus, sadis, dan cabul yang menikah Luh Dampar dan menyebabkan dia untuk menbunuh diri; ada perempuan Belanda yang sombong; ada juga cinta Kambren bagi seorang Perancis yang tidak sampai (85-91). Ada kesan semua dari "Barat" menjijikkan Kambren. Telaga juga merasa cemas waktu Wayan mau berangkat pameran di Jepang karena takut dia akan pulang dengan permepuan Barat (106-107). Kalau perempuan Bali menganggap "barat" dan dunia luar sebagai sebuah ancaman yang menjijikkan, lain dengan Ketu dan Wayan, pelukis-pelukis laki-laki yang justru membanggakan referensi dari dunia seni lukis asing seperti Guernica Picasso (107) atau Frida Kahlo (134). Ini satu lagi perbedaan gender dalam novel ini yang patut diteliti lebih lanjut.


7 Sikap kekecewaan terhadap pusat bisa juga ditemukan dalam karya-karya warna lokal baru seperti novel Gus tf Sakai, Tambo (2000), dan cerpen Chairul Jasmi, Ketika Jenderal Pulang (1999). Karya Nurhidayat Poso, Gerundelan Wong Tegal (1999) juga mengandung unsur ini. Dan semua karya ini juga menunjukan semacam sikap kebanggan terhadap aspek-aspek terpilih budaya lokal, serta identitas lokal, sebagai alat pengimbangan kepada pusat.

8 Ada hal-hal lain yang memperkuat kaitan ini. Dalam sebuah bagian di mana pembawa cerita, di tengah mimpi berlari dari tahanan, ketemu dengan orang-orang sedesa yang sedang dikejar tentara dan yang ceritakan bahwa anggota-anggota keluarga mereka dibunuh, dikuburkan secara massal, dihilangkan, diperkosa (135-145). Dalam bagian-bagian "sadar"pun, ada hal-hal yang menjurus ke dunia mimpi dan gaib yang lebih kuat digambarkan dalam bagian-bagian "bawah sadar". Mislanya, burung-burung diajarkan bicara supaya bisa membawa berita kepada orang lain (4), atau wawancara dengan hantu, pikiran tentang orang kerasukan roh halus (12-14). Di samping itu, waktu sadar pembawa cerita juga masih ingat pembicaraan yang disertainya dalam bahasa yang tak dikenalinya yang terjadi dalam dunia mimpi (99) dan percakapan para orang sesama pertahanan mengangkat soal nasib dengan citra bahwa nama kita semua ditulis di sehelai daun (95), satu hal ynag akan mengingatkan kita kepada adegan-adegan kebun yang daun tanamannya merupakan huruf Arab-Melayu.

9 Dalam novel ini ada beberapa petunjuk bahwa proses ini terjadi kalau orang memaknai dan menata kehidupan lewat hasrat, ideolgy, dan cerita yang memanggil gagasan menjadi nyata. Lihat halaman-halaman 39, 54, 107. Kalau ini bisa dianggap sebuah ide yang berbau "posmodernisme", perlu diingat bahwa konsep mantra, yang plaing terkenal pada zaman Orde Baru dalam puisi Sutardji Calzoum Bachri (tetapi yang juga sering dipakai dalam puisi-puisi penyair lain di Pekanbaru--Derks 1997) sejak zaman purbakala dianggap mempunya kekuatan gaib untuk memanggil sebuah roh halus untuk hadir lewat gabungan manjur dan magis kata dan bunyi.



Dipaparkan dalam PILNAS HISKI VIII di Universitas Airlangga, Surabaya, tanggal 26—28 Agustus 2003.


Tidak ada komentar:

Posting Komentar