Selasa, 31 Desember 2013

Karya Sindhunata sebagai Novel Berdimensi Baru dalam Genre Sastra Indonesia Modern



OLEH B. Rahmanto
Universitas Sanata Dharma Yogyakarta)


I
Jauh sebelum kedua novel ini terbit, dalam Pertemuan Sastrawan Indonesia II yang dilaksanakan di TIM tahun 1974, perupa sekaligus penyair, cerpenis dan novelis Danarto menggemparkan publik baca puisi dalam rangka pertemuan sastrawan itu dengan puisinya yang berbentuk garis segi empat sebanyak sembilan buah seperti ini. 










Garis-garis yang membentuk segi empat itu ia sebutnya sebagai puisi. Orang boleh saja menyebut bahwa Danarto sebagai pelukis yang terbiasa berbicara lewat gambar, sudah tidak percaya lagi pada daya kemampuan bahasa konvensional sebagai wadah ekspresi kepenyairannya. Dilihat dari sub-topik pertemuan ilmiah HISKI ke-14 ini yang mencoba mencari genius lokal dalam sastra, persoalannya di sini tentu bukan apa makna puisi itu, tetapi terlebih pada sejauh mana Danarto mencoba membuka dimensi-dimensi baru dalam penulisan puisi. Mengapa segi empat seperti itu bisa disebut sebagai puisi. Apakah bahasa sebagai alat konvensional sedemikian miskin untuk menyampaikan maksudnya? 

Empat tahun kemudian berkaitan dengan penyelenggaraan Puisi ASEAN I, di Jakarta dalam “Pameran Puisi Konkret 1978” Sutardji Calzoum Bachri menampilkan sebuah kanvas yang digantungi sekilo daging segar. Darah daging itu dibiarkan mengucur di atas kanvas, dan di bawahnya ada tulisan grafis yang berbunyi “Luka ha ha “ (Toda, 1984: 105). Sama persis dengan reaksi para kritikus terhadap karya Danarto tersebut di atas, puisi konkret pun segera menimbulkan pro dan kontra. Dami N. Toda mengomentari cukup simpatik bahwa pameran puisi konkret itu lebih sebagai sebuah demonstrasi untuk menunjukkan kekayaan kemungkinan puitik, mempertanyakan kembali “norma-norma” yang telah terlanjur dikontrakkan ke dalam pemahaman (tentang) puisi, membebaskan kembali pengertian pokok dari hakikat “kreativitas” dalam seni, yang senantiasa harus berjalan “di depan” dari semua konvensi (Ibid.,hlm. 106). 
Dalam karya cerpen dan novel pun, Danarto (lagi-lagi dia) dalam kumpulan cerpen berjudul Godlob lewat cerpen berjudul “Abrakadabra” pernah dipersoalkan apa makna cerpen tersebut. Dan Danarto (1984: 100) pun menjawab bahwa segalanya ternyata suatu proses. Jagad kecil, tubuh kita berproses terus-menerus, menembus ruang dan waktu. Mentransformasikan dirinya menjadi apa saja. Itulah sebabnya bila kita bercermin makin lama makin nampak betapa tidak adanya identitas itu. Segalanya kehilangan makna. Segalanya menjadi abstrak. Segalanya tak lebih dari onggokan daging. Lenyap. Tak ada. Hanya Allah sajalah yang ada. Mahasuci dari segala bentuk-bentuk.  
Dalam pada itu, dalam hal novel Para Priyayi karya almarhum Umar Kayam pun, muncul pula adu argumentasi antara ilmuwan sosial dan kritikus sastra perihal bentuk karya Umar Kayam itu, apakah sah disebut sebagai novel ataukah karya sosiologi. Daniel Dakhidae (1992; dan 1998), dan Ignas Kleden (1998) mempermasalahkan cara penyajian novel PP, apakah harus dilihat sebagai suatu risalah sosiologi ataukah sebagai karya fiksi. Masalah ini sebenarnya dipicu oleh Goenawan Mohammad tatkala meluncurkan novel PP. Menurut Gunawan, dalam diskusi dengan Umar Kayam yang saat itu tengah menggarap novel PP di Universitas Yale, mereka bersetuju karena ilmu-ilmu sosial tidak mampu lagi menjelaskan banyak hal, maka novel menjadi salah satu usaha untuk ‘menggojlok’ ilmu-ilmu sosial itu. Hal ini juga disinggung oleh Umar Kayam tatkala Kompas mewawancarainya setelah novel PP terbit, bahwa ia lebih memilih bentuk novel ketimbang risalah sosiologi. 
Menurut Daniel Dhakidae (Kompas, 1992; lihat juga dalam Salam, 1998: 5-6), khususnya yang berkaitan dengan cara penyajian karyanya, Umar Kayam sendiri menurutnya mengalami suasana yang serba mendua dalam penulisannya. Dhakidae menunjukkan keraguan itu dengan bertebarannya kata bantu dalam dua jenis sejak awal dalam novel itu. Jenis pertama kata bantu seperti: konon, mungkin, menurut cerita, menurut cerita lagi, alkisah, rupanya, entah bagaimana; tidak ada habis-habisnya bertebaran pada halaman 2 – 16. Dengan penggunaan kata-kata bantu seperti itu, Dakhidae mengkritik bahwa ketepatan historis bisa berkurang, dan pengarang seolah-olah tidak mampu membebaskan dirinya secara penuh dan memutuskan bahwa dia menulis sebuah novel dan bukan suatu karya ilmiah di bidang ilmu-ilmu sosial. Jenis kedua kata bantu seperti: tentu ... tetapi; tentu ... namun. Dengan memakai kata-kata kontras seperti itu, lebih menunjukkan adanya keraguan epistemologis. Kesimpulannya, pengarangnya benar-benar berada di dalam suatu posisi ragu-ragu memutuskan apakah menulis suatu laporan di dalam bidang sosial dan politik dengan hukum-hukumnya sendiri di bidang ilmu sosial; ataukah sedang menulis suatu novel yang menghormati hukumnya sendiri dan tidak mempedulikan hukum lain di luar dirinya.
Ignas Kleden (dalam Salam, 1998: 118-119) secara tak langsung pun melihat persoalan yang sama perihal penceritaan novel ini. Menurutnya, Umar Kayam jelas menghadapi suatu dilema antara fungsionalisme ilmu-ilmu sosial (sebagai seorang ilmuwan sosial yang aktif) dan simbolisme kesusastraan (sebagai penulis sastra kreatif). Dalam kenyataannya, meskipun novel PP ditulis dan dimaksudkan oleh pengarangnya sebagai sebuah novel, Ignas Kleden tetap bertanya-tanya apakah buku ini sebaiknya dihadapi sebagai novel sebagaimana dimaksudkan pengarangnya, atau lebih baik diperlakukan sebagai sebuah risalah ilmu sosial yang menceritakan keadaan masyarakat Jawa dengan cara mendalami life history para respondennya seperti yang dikenal dalam antropologi budaya. 
Menurut Kleden, bagi para antropolog profesional, persoalan ini mungkin akan disepelekan karena tokoh-tokoh dalam novel PP bukanlah responden yang benar-benar ada, dan yang kehidupannya diikuti oleh pengarang dari waktu ke waktu, dan karena itu tidak bisa dianggap sebagai life history yang ilmiah. Akan tetapi, menurut Kleden ceritanya pada dasarnya bersifat etnografis, yang memuat semua data monografis, dan bisa jadi Umar Kayam memang mempunyai responden yang kemudian dilukiskan saja sebagai tokoh khayalan. Ini mirip surat kabar yang memberitakan berita kriminal dengan mengubah nama tokohnya dengan nama lain dan bukan nama yang sebenarnya. 
Sementara itu, Sapardi Djoko Damono (1998: 242) melihat adanya tegangan kreatif antara kepakaran ilmu sosial dan imajinasinya sebagai sastrawan. Bagi Sapardi, sebenarnya Umar Kayam menulis buku sosiologi Jawa dalam bentuk fiksi. Sebab, dengan menulis fiksi, ia bebas mengembangkan teori sosiologinya tanpa harus sibuk melakukan kutip-mengutip dan repot menaruh catatan kaki. Sapardi Djoko Damono menambahkan bahwa dalam kasus novel PP sebenarnya ia dapat menyembunyikan jejaknya sebagai pakar ilmu sosial, seandainya ia tidak mengikuti konvensi bahwa salah satu fungsi sastra adalah menyebarluaskan pengetahuan. Konvensi yang jelas-jelas ditaati oleh para sastrawan (berbahasa) Jawa modern ini rupanya diikuti juga oleh Umar Kayam sehingga menjadi beban dalam proses kreatifnya: keinginan untuk menyebarluaskan informasi tidak dalam bahasa informatif, tetapi dalam bahasa kreatif. Menurut Sapardi, novel sebenarnya tidak jauh berbeda dengan sosiologi dalam hal urusannya dengan tekstur sosial, ekonomi, dan politik. Yang berbeda, sebagai karya seni novel mengatasi sekadar gambaran dan uraian ilmiah dan objektif; sastrawan tidak hanya bergerak di permukaan, tetapi menyelam ke dalam kehidupan sosial untuk mengungkapkan bagaimana manusia menghadapi masyarakat.  
Hal senada dilihat pula oleh Pabottinggi (1992). Hanya, Pabottinggi justru lebih yakin bahwa Umar Kayam demikian berhasil membuktikan bahwa karya sastra mampu menangkap kehidupan secara lebih utuh, dapat mengungguli karya ilmiah, meskipun, tambah Pabottinggi, karya ilmiah pun memiliki nilai plusnya sendiri. Pabottinggi lalu memberikan suatu perbandingan antara Umar Kayam dan Heather Sutherland; yang pertama berhasil menggambarkan dunia priayi secara jauh lebih hidup lewat novel PP, sementara yang kedua menggambarkan priayi secara lebih adil dalam The Priayi
Sindhunata, novelis yang dikenal sebagai penafsir kembali mitos Ramayana ke dalam bentuk novel berjudul Anak Bajang Menggiring Angin, mencoba bentuk-bentuk baru dalam menuturkan karya-karyanya. Tatkala ia menggubah Anak Bajang Menggiring Angin, konvensi novel masih diikutinya dengan setia. Ia masih setia pada adanya tokoh-tokoh, pengaluran, latar, sudut pandang cerita, tema dan amanat. Akan tetapi, oleh karena latar belakangnya sebagai wartawan, ilmuwan, filosof, dan rohaniwan yang nyaris menyatu dalam dirinya, ia pun menjadi gelisah tatkala ingin mewadahi karya-karyanya yang hampir semuanya bersifat reflektif. Ketika ia ditugaskan sebagai pastor paroki di Pakem yang terletak di kaki Gunung Merapi selama tiga tahun, kotbah-kotbahnya setiap minggunya yang dibawakannya dalam bahasa Jawa, digubahnya seperti cerita pendek dalam bahasa Jawa. Sumber kotbah yang disampaikan mirip cerita pendek itu digalinya dari dunia umatnya di paroki yang miskin di kaki Merapi. Setelah ia pindah bekerja cerpen-cerpen berbahasa Jawa itu pun dikumpulkannya ke dalam buku berjudul Aburing Kupu-Kupu Kuning (1995); nDerek Sang Dewi ing Ereng-erening Redi Merapi (1995); dan Sumur Kitiran Kencana (1995).  
Sementara itu sebagai wartawan Kompas dan Basis, ia dikenal sebagai wartawan yang gemar menuliskan laporannya dalam bentuk feature alias berita kisah yang bernuansa human interest. Pilihan tulisannya itu diterbitkan dengan judul Cikar Bobrok (1998), ditulis lebih mirip sebagai cerita pendek ketimbang feature. Pelukisan tokoh sangat menditil dapat ditemukan dalam “Ibu Dewi Ingin Mengakhiri Hidup di Panggung Tari” seperti ini,  
Perempuan itu sudah tua. Telah tujuh puluh tahun usianya. Rambutnya mulai rontok. Sebuah gigi pun ia tak punya. Badan nenek yang ompong ini kurus kering. Keriput-keriputnya keras menonjol, menghiasi wajahnya yang kelihatan lama memendam keprihatinan. (Sindhunata, 1998: 15) 
Begitu juga dalam melukiskan bagaimana gerak golekan-golekan keramik karya Widayanto dalam karangan berjudul “Lenggak-lenggok Zaenab, Soleha, Naomi Campbell” 
Rambut golekan itu panjang terurai. Hanya separoh kain menutupi tubuhnya. Ia kelihatan santai, bertelanjang dada, dan kelihatan betapa padat buah dadanya. Betapa segar dia. Ia baru mandi, Bar Adus. Sebuah golekan bagai berjalan, kainnya terbuka, hingga kelihatan pahanya, Paha Kanjeng Ikat Bulus. Sebuah golekan lain mendongakkan kepalanya, membiarkan angin menyingkapkan kainnya. Maka pada golekan Angin Sore itu menguaklah sepasang kaki yang telanjang. (Sindhunata, 1998: 113-114). 
Tidak heran, Jakob Oetomo memuji tulisan ini dengan mengatakan bahwa pendidikan, minat serta pengembangan humaniora merupakan latar belakang yang kondusif bagi seorang wartawan. Ia menyarankan agar wartawan suka membaca karya sastra klasik dunia maupun negeri sendiri. Pada Sindhunata, kecuali berpendidikan dan suka membaca karya sastra klasik, ia mendalami filsafat antropologi, dan filsafat manusia. Maka karyanya tampil dalam sosok yang nyata, hidup, berdenyut, berdesak, berkeringat, berairmata, bersenyum, dan berpengharapan (Ibid., hlm. x). 
Dalam pada itu dua karyanya yang lain, satu di antaranya dicoba untuk dibahas dalam makalah ini, yaitu novel yang berjudul Semar Mencari Raga merupakan tulisan yang banyak diilhami oleh lukisan tentang Semar (Agung Leak Kurniawan, Djoko Pekik, Eddie Hara, Hanura Hosea, Hari Budiono, Harry Wahyu, Hendro Suseno, Murtianto Antik, dan Suatmaji), dan lakon “Geger Semar” yang dipentaskan Ki Bambang Suwarno Sindutanaya; sedangkan novel keduayang berjudul Tak Enteni Keplokmu Tanpa Bunga dan Telegram Duka yang terinspirasi oleh lukisan-lukisan Djoko Pekik antara lain: “Susu Raja Celeng”, “Indonesia 1998 Berburu Celeng”, dan “Tanpa Bunga dan Telegram Duka Tahun 2000”. 
Lewat dua cerita itu, Sindhunata memasuki setiap lukisan, mencoba mengartikannya tanpa membuat penilaian buruk baiknya lukisan-lukisan itu, tetapi berbekal tentang apresiasinya ia kemudian mengumbar imajinasinya yang liar ke mana-mana, melanjutkan kemungkinan-kemungkinan lain sehingga lahirlah novel jenis baru yang sarat dengan kritik sosial, melabrak sisi-sisi gelap para politisi/penguasa/militer/tiran pada masa akhir pemerintahan Soeharto yang otoritarian/militeristis dan sarat akan refleksi filosofis yang mendalam terhadap budaya Jawa yang ia geluti sehari-hari.  
Sementara itu, karena terbatasnya waktu, novel Tak Enteni Keplokmu Tanpa Bunga dan Telegram Duka (terbitan Gramedia Pustaka Utama, 2000) dituturkan lewat anak-anak judul berturut-turut: “Jauh Sebelum Celeng”; “Susu Raja Celeng”; “Berburu Celeng”; “Kutukan Zaman Celeng”; “Sayup-Sayup Wajah Celeng”; “Kampanye Menangkap Celeng”; “Kupu-Kupu Celeng”; “Geger Celeng”; “Tipu Gendam Celeng”; “Oseng-Oseng Celeng”; “Air Mata Celeng”; “Kesepian Celeng”; dan “Tak Enteni Keplokmu”, tidak dapat kami analisis untuk membuktikan bentuk baru dalam penciptaan novel yang dirintis oleh Sindhunata ini. Sebagai semacam sampel novel berjudul Semar Mencari Raga akan kami bahas dalam bab berikut ini.  
II 
Seperti telah dipaparkan di depan novel Semar Mencari Raga (terbitan Basis-Kanisius, 1996), bangunan kisahnya diambil dari lakon “Geger Semar” yang dipentaskan oleh Ki Bambang Suwarno Sindutanaya. Kisahnya diawali dengan upaya Arjuna mencari Semar yang hilang. Menjelang senja Arjuna berjumpa dengan Semar yang tatkala diajak pulang ke Klampis Ireng, justru mengajak Arjuna menyelinap masuk ke keputrian Hastina menjumpai kekasihnya Banowati. Orang-orang Kurawa tak tahu bahwa Semar sudah berada di Hastina. Baik Kurawa maupun Pandawa sama-sama ingin mencari di mana Semar berada. Barisan Kurawa ternyata lebih dulu menemukan Semar yang kemudian diboyong ke Hastina, tetapi menjelang sampai di gerbang Hastina muncul Anoman, Gatutkaca, dan Abimanyu yang ingin merebut Semar. Perang tak terelakkan. Seorang Kurawa berhasil melarikan Semar. Anoman mengetahuinya. Tetapi belum sempat ia mengejar Semar yang dilarikan Kurawa, mendadak muncul Semar yang serta-merta ia ajak pulang ke Klampis Ireng. Sementara itu para Kurawa terkejut melihat cahaya api mengangkasa di keputrian. Mereka menggendong Semar ke sana. Astaga di sana sudah ada Semar yang sedang asyik menyanyikan lagu-lagu birahi. Duryudana memerintahkan pada Semar untuk menangkap Semar yang sudah ada di situ. Kedua Semar akhirnya berkelahi dengan sengit. Diam-diam Arjuna pergi ingin mencari Semar yang sebenarnya. Ia langsung ke Klampis Ireng, ternyata Semar sudah ada di sana. Semar diminta ke Hastina untuk mencari siapa yang asli. Sesampainya di Hastina perang ketiga Semar terjadi dengan ramainya. Tak ada yang menang, dan tak ada pula yang kalah. Mereka bergumul, sampai akhirnya menjadi telur.  
Sang Hyang Ismayajati, roh Semar asli menangis keras-keras gara-gara raganya telah berubah menjadi sebutir telur yang terus bergulung dan berteriak-teriak serta tak lagi mengenali roh Semar yang sejati. Jadilah gara-gara. Sang Hyang Tunggal menyuruhnya agar Semar turun ke dunia lagi untuk mencari raganya. Dalam usaha mencari raganya itulah Sindhunata mengumbar imaji dan refleksinya dalam empat anak judul sejak halaman 13-56, yaitu: “Pedukuhan Klampis Ireng” (memanfaatkan lukisan Murtianto berjudul ‘Tarian Tanah’ multi media, 150 x 180 cm , 2 buah drawing Eddie Harra bertajuk 1996, 21,5 x 28 cm sebagai sumber inspirasi); “Sadumuk Bathuk Sanyari Bumi”(memanfaatkan lukisan Joko Pekik berjudul ‘Sedumuk Bathuk Senyari Bumi’, pastel 36 x 49,5 cm sebagai sumber imajinasinya); “Semar Mendem Semar Mesem” (memakai 6 lukisan sebagai sumber narasi, yaitu: lukisan ‘Super Semar’, kolase 21 x 30 cm. karya Harry Wahyu, ‘Jalan Sore-sore’, drawing 27 x 39 cm. karya Hanura Hosea’, ‘Semar Mendem’ cat minyak di atas kanvas 40 x 50 cm karya Hari Budiono, ‘Figur Primitif I, Persiapan Lomba Suara’, akrilik di atas kanvas 100 x 100 cm. karya Hanura Hosea, ‘Ojo Dumeh’ drawing 30 x 42 karya Hendro Suseno, dan ‘WTS Menagih Janji’ cat minyak di atas kanvas 140 x 175 cm. karya Djoko Pekik); “Anak-Anak dari Mutiara Embun” (memanfaatkan 5 lukisan sebagai bahan tuturan, yaitu: ‘Sejarah Semu’ drawing 3 panel 80 x 90 cm.karya Agung Leak Kurniawan, ‘Jurkam”drawing 26 x 38,5 cm. karya Agung Leak Kurniawan, ‘Nun Inggih’ cat minyak di atas kanvas 110 x 150 cm. karya Hendro Suseno, ‘Parodi Kebebasan’ cat minyak di atas kanvas 120 x 300 cm. karya Hendro Suseno, dan ‘Bertemu Anak-anak Masa Lalu’ cat minyak di atas kanvas 135 x 145 cm.karya Hari Budiono). 
Pada empat bagian itulah Sindhunata sebagai wartawan, ilmuwan, sastrawan, filosof, dan rohaniwan menuturkan ide-idenya. Kita kutipkan di antaranya sebuah nyanyian yang dinyanyikan anak-anak di luar kepala menyangkut semakin beratnya kehidupan Pedukuhan Klampis Ireng lantaran dililit pajak, seperti berikut ini 
Ayah kami pergi ke nagari,
diminta mengabdi,
kami tahu, tenaganya sedang dikuliti,
untuk menjalankan wajib kerig aji:
kerja bakti untuk penguasa nagari.
Dulu tanah kami adalah milik kami,
sekarang nagarilah empu tanah kami
untuk tanah itu, kami dipajaki,
wilah welit nama pajaknya.
Dulu pekarangan melekat pada rumah kami,
buah kates, mangga, petai dan sawo,
dapat kami petik setiap hari,
kini kami harus menahan air liur kami,
sebelum kami dapat membayar pajak pekarangan,
pengawang-awang nama pajaknya.
Rumah kami segar karena berpintu banyak,
kini pengap rumah kami,
karena sedikit pintu-pintunya,
sejak kami ikut nagari,
pintu pun dihitung dengan pajak,
pencumpling nama pajak itu.
Kerbau, sapi dan kambing kami bebas merumput,
ayam kami bebas mengais makanan,
bebek kami suka sendiri pergi ke kali,
kami suka bila kami punya ternak yang gemuk-gemuk,
kini kami miskin dengan ternak,
kerbau dipajaki, sapi dipajaki, kambing dipajaki,
ayam dipajaki, bebek dipajaki, pajigar nama pajak ternak itu.
(Sindhunata, 1996: 25) 
Atau pada saat di mana-mana terlihat sosok Semar (yang terbungkam muludnya, yang terikat kakinya, yang tertindas dan tidak bebas, yang tua dan kehilangan harapan, yang hilang akal dan tidak waras), yang sebenarnya sosok-sosok itu sebenarnya bukanlah Semar, melainkan sosok-sosok samar-samar yang mengingatkan orang akan Semar. Interpretasi Semar saat itu memang sedang digalakkan oleh penguasa (khususnya oleh Soeharto yang bukan hanya lewat Super Semar, tetapi juga pengindentivikasi dirinya pada Semar) lewat dalang-dalang yang diminta melakonkan Semar. Dua buah lukisan masing-masing berjudul “Super Semar” kolase, 21 x 30 cm karya Harry Wahyu, dan “Semar Mendem” cat minyak di atas kanvas 40 x 50 cm karya Hari Budiono, dipahami dan dibahasakan dengan sangat plastis oleh Sindhunata seperti ini: Warung-warung murah gambarnya Semar/ gelak tawa renyah/ gelas dan botol merah/ ciu gambar Semar/ hatinya ngilu/ matanya samar/ temu lawak gambar Semar/habis ditenggak akal tak sadar/ orang-orang berperut besar dan bundar/tergeletak mabuk seperti Semar// Semar mendem/ Semar mendem!/ suara anak jalanan menjajakan jajan/ makan makanlah Semar/ kamu akan mabuk dalam samar// Lain dulu lain sekarang/ Dulu Semar mendem itu jajanan/ sekarang semar mendem adalah kemabukan/yang membuat orang lupa/ bahwa semuanya adalah samar/ Di mana-mana Semar mendem berkeliaran/ dalam diri orang yang mabuk kekuasaan// Tapi di jalanan ini/ anak-anak miskin berjaja diri/ kami bukan Semar mendem/ bagi kami Semar mendem hanyalaah jajan/ Dulu Semar mendem ini kami buat sendiri/ sekarang dari orang kaya jajan ini harus kami beli/ kami hanyalaah penjaja jajan Semar mendem/ orang-orang kaya itulah Semar mendemnya// (Sindhunata, 1996: 35-37). Edan! Semua itu meluncur dan terbit saat Soeharto masih berkuasa. Bukan hanya kesewenang-wenangan penguasa yang dilabrak, tetapi juga keserakahan kapitalisme tak luput pula dari jitakannya lewat menekuni dengan suntuk drawing 30 x 42 cm karya Hendro Suseno berjudul “Ojo Dumeh” dan “WTS Menagih Janji” lukisan cat minyak di atas kanvas, 140 x 175 cm karya Djoko Pekik.  
Dan setelah puas menjitak sana-sini, refleksi filosofis berbau eksistensialistis pun dimunculkan. Ketika dipanggil: Semar, di manakah kau? Sindu menjawab seperti ini: Aku tersembunyi dalam kalian. Apa gunanya kalian memanggil aku? Tanpa kalian panggil pun, aku mendengarkan kalian. Selama ini aku memang hidup bersembunyi. Kalau tidak, mereka yang berkuasa akan menangkap aku, dan memperalat aku menjadi kesaktiannya. Karena itu aku harus mencari tempat bersembunyi yang paling tersembunyi. Kalianlah tempat tersembunyi itu bagiku. Selama ini aku diam dan bisu bersama kalian. Selama ini aku menderita bersama kalian, karena aku di dalam kalian. Maka, apa perlunya kalian memanggil aku? (Sindhunata, 1996: 47).
Semar ternyata juga bisa marah, lewat “Nun Inggih” lukisan di atas kanvas karya Hendro Suseno, Sindhunata berucap begini,  
“... Semar bersujud seperti telur, merah warnanya menahan marah. Semar tertunduk, tetapi wajahnya berkeriput dengan marah. Semar sujud merunduk, tapi kepalanya seakan penuh dengan tanduk. Tubuh Semar melekuk bagaikan siput, tapi wajahnya kasar penuh dengan sungut. Selama ini Semar adalah hamba yang merunduk tunduk bersujud, namun sebenarnya ia adalah manusia yang menahan kesal, geram dan marah. ( ... ) Oleh amarah, Semar berubah, jadi raksasa, segunung besarnya ( ... ) Dan alangkah dahsyatnya amarah Semar. Semar terbang diikuti para hambanya. (... ) Raksasa Semar mengobrak-abrik apa saja. Penguasa dicabut dari kursi tahtanya. Lalu dibasahinya tahta itu dengan air susunya, supaya kursi itu kelak subur dengan berkah kawula. Semua diinjak-injak, dan para hamba itu menumpang enak di punggung raksasa Semar, seperti naik kereta emas.” (Sindhunata, 1996: 49).
Di mana akhir kisah ini berhenti? Kemarahan Semar memancing Sang Hyang Tunggal turun ke bumi. “Semar, mestikah kauhabiskan semuanya dengan amarahmu?”, sabdanya “Kau menggugat penderitaanmu. Namun ingatlah, kau adalah tanah, yang seharusnya tahan menderita. Kau adalah kesuburan, karena kau adalah penderitaan. Kau seharusnya menyuburkan dunia dengan penderitaanmu. Mengapa kau malah menjauhi penderitaanmu?” (Sindhunata, 1996: 49). Semar protes karena dia tidak bisa terus-menerus menderita. Sang Hyang Tunggal kembali berucap bahwa Semar adalah samar. Hanya penderitaan yang dapat membuat dirinya menjadi samar. Begitu digugat penderitaannya hilanglah kesamarannya.  
Akhirnya Sang Hyang Tunggal memintanya untuk terus mencari raga. Dan Semar selama ini memang terus mencarinya. Dari raga ke raga ia berjalan. Dalam raga-raga ia hidup. Dan begitu ia menemukan raga, ia menemukan jati dirinya pula. Dengan raga, ia bisa tahu, siapa dia sebenarnya. Sekarang Semar sadar bahwa jatidiri harus ditemukan di luar roh dan batinnya, yaitu dalam raganya. Roh itu mudah terjerumus ke dalam jurang kesombongan. Raga tak pernah bermimpi terbang tinggi di langit kesombongan. Hanya dengan ragalah Semar bisa menjadi manusia. Karena itu, kendati jelek dan lemah, ragalah yang dapat memberikan kebahagiaan baginya (Sindhunata, 1996: 56). 
Dan, untuk menenangkan agar pembaca tidak terus menunggu siapakah Semar-Semar itu, dan manakah yang asli, pada bagian epilog dipaparkan bahwa menjelang pagi ki dalang memunculkan Semar-Semar di layarnya. Ketiganya terus berkelahi untuk membuktikan siapakah Semar sejati, dan siapakah Semar-Semar yang lain itu. Perang semakin ruket, tak ada yang berhasil memisahkan mereka. Menjelang pertunjukan selesai Ki Dalang bersuluk sembari mengeluarkan Sang Hyang Ismayajati yang berwajah Semar tetapi badannya jauh lebih besar. Sang Hyang Ismayajati inilah yang berhasil memisahkan mereka. Semar yang menggoda Arjuna dengan membelokkan tapanya untuk bercintaan dengan Banowati, dialah Dasamuka. Semar yang ditemukan Kurawa di hutan dan akan dijadikan jimat bertuah di Hastina badhar menjadi Batara Guru. Dan Semar yang ditemukan Anoman dan dibawa pulang ke Klampis Ireng, adalah Batara Kala. Dan berkatalah Sang Hyang Ismayajati kepada Semar-Semar yang telah berubah rupa itu, ”Pulanglah ke alam kalian, jangan ganggu dunia dengan kejahatan”. 

III
Akhirnya, dapat disimpulkan bahwa Sindhunata telah menemukan dimensi-dimensi baru dalam bersastra. Bisa jadi, pada awalnya ia bermaksud memahami dan menghayati lukisan serta mengapresiasikannya ke dalam bentuk bahasa tulis. Bisa jadi pula di dalam memahami karya seni ia tidak mengambil jarak terhadap karya itu, tetapi ia lebur bersama karya seni itu. Dan di situ ia merasa krasan, enjoy dan berbekal seperangkat metafisika yang dikuasai dan digumulinya sehari-hari keluarlah dalam wujud bahasa plastis yang kita sebut sebagai sastra. Akan tetapi, Sindhunata barangkali tidak terlalu menggubris serentetan konvensi-konvensi sastra yang ketat dibatasi ke dalam genre yang sebenarnya sangatlah kabur batas-batasnya. Itu terbukti tak dicantumkannya istilah novel di dalam Semar Mencari Raga ataupun dalam Tak Enteni Keplokmu Tanpa Bunga dan Telegram Duka, yang ada di sana hanyalah “cerita tentang celeng” dan “tulisan yang diilhami oleh lukisan-lukisan”.


Barthes, Roland. 1983. Mythologies. Diterjemahkan oleh Annette Lavers dan Collin Smith. New York: Hill and Wang.
Damono, Sapardi Djoko. 1992. “Album Kehormatan Orang Jawa”. Tempo. Th. XXII, No. 16, hlm. 107-108.
------------- . 1998. “Umar Kayam sebagai Sampel Sistem Pengarang Indonesia” dalam Aprinus Salam (ed.). Umar Kayam dan Jaring Semiotik. Yogyakarta: Pustaka Pelajar.
Danarto. 1984. “Proses, Proses, Proses, Proses, Proses, Proses, Proses” dalam Dua Puluh Sastrawan Berbicara. Jakarta: Sinar Harapan.
Dhakidae, Daniel. 1992. “Kekuasaan dan Perlawanan dalam Novel Para Priyayi: tentang Para Priyayi”. Kompas, 10,11 Juli.
Dhakidae, Daniel. 1998. “Kekuasaan dan Perlawanan dalam Novel Para Priyayi” dalam Aprinus Salam (ed.). Umar Kayam dan Jaring Semiotik. Yogyakarta: Pustaka Pelajar.
Fowler, Roger (ed.). 1987. A Dictionary of Modern Critical Terms. London & New York: Routledge & Kegan Paul.
Kleden, Ignas. 1998. “Novel dan Cerpen-Cerpen Umar Kayam: Strategi Literer Menghadapi Perubahan Sosial” dalam Aprinus Salam (ed.) Umar Kayam dan Jaring Semiotik. Yogyakarta: Pustaka Pelajar.
Mohamad, Gunawan. 1992. “Priayi”. Tempo, 29 Agustus.
Pabottinggi, Mochtar. 1992. “Pertandingan Priayi”. Tempo, Th. XXII, No. 31, 3 Oktober, hlm. 102.
Salam, Aprinus. 1998. Umar Kayam Jaring Semiotik. Yogyakarta: Pustaka Pelajar.
Sindhunata. 1983. Anak Bajang Menggiring Angin. Jakarta: Gramedia.
----. 1987. Air Penghidupan. Yogyakarta: Kanisius.
----. 1995. Aburing Kupu-Kupu Kuning. Yogyakaarta: Kanisius.
----. 1995. Dherek Sang Dewi ing Ereng-erenging Redi Merapi. Yogyakarta: Kanisius.
----. 1995. Sumur Kitiran Kencana. Yogyakarta: Kanisius.
----. 1996. Semar Mencari Raga. Yogyakarta: Kanisius.
----. 1998. Cikar Bobrok. Yogyakarta: Kanisius.
----. 2000. Tak Enteni Keplokmu Tanpa Bunga dan Telegram Duka. Jakarta: Gramedia Pustaka Utama.
Sumardi. 1976. “Mengintip Puisi Indonesia Kontemporer” dalam Festival Desember 1975. Jakarta: Dewan Kesenian Jakarta.
Toda, Dami. N. 1984. Hamba-Hamba Kebudayaan. Jakarta: Sinar Harapan.



Dipaparkan dalam
PILNAS HISKI VIII di Universitas Airlangga, Surabaya, tanggal 26—28 Agustus 2003.

 

Tidak ada komentar:

Posting Komentar