Selasa, 31 Desember 2013

Pengembangan Teori Sastra Bangesgresem: Sebuah Alternatif Teori Sastra Lokal Genius

OLEH Puji Santosa
Pusat Bahasa, Jakarta
puji_santosa@kompascyber.com

Pada tanggal 23–26 Maret 1988 di Universitas Bung Hatta, Padang, Sumatera Barat, diadakan sebuah “Seminar Susastra Indonesia” yang membahas tentang teori dan kritik susastra Indonesia yang relevan, yakni teori dan kritik sastra yang berpijak pada bumi sendiri. Makalah seminar di Padang itu kemudian dikumpulkan oleh Mursal Esten dan diterbitkan menjadi buku oleh penerbit Angkasa Bandung (1989) dengan judul Menjelang Teori dan Kritik Susastra Indonesia yang Relavan. Namun, sampai sekarang tidak ada gayung bersambut, tidak ada tindak lanjut atas gagasan pencarian, penggalian, penemuan, dan pengembangan menjelang teori dan kritik susastra Indonesia yang relevan dengan kondisi dan situasi karya sastra Indonesia dan daerah yang disuarakan melalui seminar tersebut. Mereka (para pembicara dan pencetus gagasan seminar itu) kemudian lebih asyik dan menarik dengan teori-teori dan kritik sastra Barat. Kehidupan teori dan kritik sastra Barat masih mendominasi kehidupan akademik di kampus-kampus perguruan tinggi di Indonesia, juga sebagai sarana utama penelitian di lembaga-lembaga penelitian di Indonesia, bahkan menjadi perbincangan hangat (tak pernah basi) di forum-forum pertemuan ilmiah, seminar, simposium, dan kongres Bahasa Indonesia dari waktu ke waktu.

Memang ada beberapa pakar sastra (selain para pembicara dalam seminar itu) yang mencoba melontarkan gagasan teori dan kritik sastra yang berpijak pada bumi sendiri, yakni berdasarkan pada karya sastra Indonesia dan daerah yang ditelitinya. Namun, ada juga gagasan pengembangan teori dan kritik sastra itu tetap tinggal sebagai gagasan saja. Tidak ada pengembangan lebih lanjut, seperti kritik sastra ganzheit (Arief Budiman, 1968), kritik sastra Rawamangun (M. Saleh Saad, 1968), kritik sastra kontekstual (Arief Budiman dan Ariel Heryanto, 1984), dan kesusastraan pasemon (Goenawan Mohamad, 1992). Ada juga gagasan penggalian teori dan kritik sastra yang relevan dan berpijak pada bumi sendiri yang langsung diaplikasikan terhadap karya sastra yang ditelitinya, seperti “kaidah estetika rasa dan yoga” yang dilakukan oleh I Kuntara Wirjamartana (1990) dalam penulisan disertasinya tentang Arjuna Wiwaha, dan “teori sastra bangesgresem” ‘banyol, nges, greget, sem’ yang dilakukan oleh Sapardi Djoko Damono (1989) dalam penulisan disertasinya tentang novel Jawa tahun 1950-an. Saya pun mencoba melontarkan gagasan tentang “estetika kasunyatan” yang diaplikasikan melalui telaah teks “Warisan Langgeng” karya R. Soenarto Mertowardojo dalam Simposium Internasuonal Pernaskahan Nusantara VII, di Universitas Udayana, Denpasar, Bali, 28–30 Juli 2003.

Ada beberapa penyebab yang menjadi kendala utama tidak dikembangkannya lebih lanjut teori dan kritik sastra hasil penggalian dan penemuan sastra lokal itu, misalnya (1) tidak adanya sambutan yang meriah dari khalayak masyarakat sastra di Indonesia, (2) pencetus gagasan itu kurang percaya diri terhadap hasil temuan dan galiannya, (3) para pakar, peneliti, kritikus, dan akademikus lebih percaya dan lebih mantap dengan teori dan kritik sastra Barat, dan (4) tidak ada semangat atau motivasi yang kuat dari pencetus dan penggali gagasan teori dan kritik sastera yang relevan dengan karya sastra Indonesia itu untuk dikembangkan lebih jauh dan mendalam. Kendala seperti itulah sekiranya yang menghambat laju perkembangan teori dan kritik sastra yang relevan dengan kondsisi dan situasi sastra di Indonesia.

Hal ini berbeda keadaannya dengan di negeri Malaysia. Shafie Abu Bakar (Oktober 1992) melontarkan gagasan “teori sastra takmilah” sebagai teori sastra Islam, bersifat syumul, lahir dari pendekatan keagamaan, dan falsafahnya berprinsipkan tauhid (Hassan, 2003: 4). Menurut pengamatan Hassan (2003) teori sastra takmilah telah mendapat sambutan dari para peneliti dan pengkaji sastra Islam di Malaysia pada beberapa perguruan tinggi, seperti Universitas Kebangsaan Malaysia (1996), Universitas Sains Malaysia (1999), Universitas Malaya (1999), dan Universitas Putra Malaysia (1997). Sambutan meriah terhadap “teori sastra takmilah” itu diwujudkan dalam bentuk penulisan disertasi peringkat ijazah doktor, tesis peringkat ijazah tinggi (master), dan skripsi peringkat ijazah pertama (sarjana). Bahkan, Hassan sendiri memperkenalkan “teori sastra takmilah” melalui artikelnya yang bertajuk “Asar Belum Berakhir Aplikasinya Terhadap Teori Takmilah” (Pangsura Bilangan 16 Jilid 9, Januari-Juni 2003: 3–18).


Lalu, apa dan bagaimana dengan gagasan teori sastra bangesgresem? Teori sastra bangesgresem (akronim dari: banyol, nges, greget, sem) digali dari estetika pedalangan gagrag Surakarta. Sapardi Djoko Damono adalah pakar sastra yang menggali dan menemukan teori sastra bangesgresem yang kemudian diaplikasikan terhadap telaah novel Jawa tahun 1950-an melalui disertasinya Novel Jawa Tahun 1950-an: Telaah Fungsi, Isi, dan Struktur (1989). Meski telah dicetuskan lebih dari satu dasawarsa yang lalu dan buku disertasi itu telah diterbitkan dan cetak ulang dua kali (Pusat Bahasa, 1993, dan Bentang Budaya, 2000), teori sastra bangesgresem kurang atau bahkan boleh dikatakan tidak ada sambutan yang meriah dari masyarakat sastra dikarenakan hanya merupakan suatu bagian dari bab “Dunia Pewayangan dalam Novel” pada disertasi Sapardi itu. Seolah ada anggapan bahwa teori sastra bangesgresem yang dilontarkan oleh Sapardi itu hanya cocok untuk menganalisis, menelaah, mendedah novel-novel Jawa yang berbau cerita wayang. Apakah karena itu Sapardi sendiri kurang serius mengembangkan teori sastra hasil galian dan temuannya? Dua buku kumpulan esai Sapardi, Politik Ideologi dan Sastra Hibrida (1999) dan Sihir Rendra: Permainan Makna (1999) tak ada satu artikel pun yang berbicara tentang teori sastra bangesgresem.

Saya telah mencoba memperkenalkan dan mengangkat teori sastra bangesgresem yang diaplikasikan dalam ulasan singkat sajak-sajak Goenawan Mohamad dalam Kakilangit (sisipan majalah Horison) nomor 39 Edisi bulan April 2000. Namun, sungguh amat disayangkan oleh Redaksi Kakilangit naskah itu tidak layak muat, dianggap kurang sesuai dengan tingkat apresiasi siswa SLTA, dan ulasan itu digantikan Agus R. Sarjono dengan artikelnya yang bertajuk “Goenawan Mohamad: Mempertanyakan yang Mapan dengan Gumam”. Sementara itu, proses kreatif Goenawan Mohamad yang bertajuk “Estetika Puisi Sebagai Pasemon” yang saya tulis tetap dimuat. Oleh karena itu, saya perkenalkan konsep-konsep dasar teori sastra bangesgresem dan aplikasinya terhadap sajak-sajak Goenawan. Tentu perkenalan itu hanya selintas, belum sampai pada permasalahan yang sesungguhnya karena terbatasnya halaman. Sungguh beruntung siswa SLTA dan guru bahasa Indonesia yang membaca Kakilangit sejak awal telah mengenal teori sastra yang berbijak pada bumi sendiri. Rencana semua tulisan di Kakilangit akan dicetak menjadi buku oleh Horison atas bantuan Ford Foundation.

Teori sastra bangesgresem bertolak dari empat unsur estetika pedalangan wayang kulit (purwa) gagrag Surakarta, yaitu banyol, nges, greget, dan sem, di samping janturan, gendhing, sabetan, antawecana, renggep, udanagari, dan tutug (Damono, 2000: 342). Keempat unsur estetika pedalangan itu erat sekali hubungannya dengan emosi pembaca dan kemampuan dalang (juga sastrawan) menyusun kata-kata dalam karya yang ditampilkan. Setiap pembaca karya sastra yang mendasarkan pada estetika pedalangan beranggapan bahwa sastrawan yang benar-benar unggul dan berkualitas adalah seorang sastrawan yang mampu menghadirkan lelucon sehingga pembaca merasa geli atau ikut tersenyum karena ada sesuatu yang lucu, humor, jenaka (banyyol), mampu membuat terharu ketika dalam suasana sedih dan duka (nges), mampu menimbulkan ketegangan sehingga menggugah emosi pembaca dengan geram serta amarahnya ketika dalam suasana menjengkelkan dan heroik (greget), dan mampu membangkitkan kepekaan erotisme pembaca (sem).

Banyol arti harafiahnya: ‘lucu’, ‘jenaka’ (KBBI, 2001: 106), ‘canda’, ‘humor’, dan ‘lawak’. Sementara, kata banyolan berarti ‘lelucon’, ‘lawakan’, ‘gurauan’, ‘kelakar’, dan ‘olok-olok’. Banyol merupakan unsur estetika sastra yang mengandung sifat lucu, jenaka, lawakan, atau humor yang disesuaikan dengan tempat, waktu, dan keadaan (situasi dan kondisi). Sastra sebagai banyolan sudah lama kita kenal, misalnya pantun jenaka, puisi humor, drama komedi, dagelan Srimulat, dan ketoprak humor. Banyol erat sekali hubungannya dengan adegan lucu, ejekan, sindiran atau ironi, dan plestan kata. Ketika membaca sajak-sajak F. Rahardi terkumpul dalam Silsilah Garong atau Tuyul (1990) dan kumpulan cerpen Kentrung Itelile (1993) banyak mengjhadirkan banyol-banyol yang penuh ledekan terhadap situasi dan kondisi sosial tertentu. Sajak “Definisi Tuyul” jelas meledek Pusat Bahasa atas batasan kata tuyul dalam Kamus Besar bahasa Indonesia. Rahardi mengatakan demikian: “Definisi Tuyul” (Menurut Kamus Besar Bahasa Indonesia/ yang disusun oleh/ Tim Penyusun Kamus Pusat Pembinaan dan/ Pengembangan Bahasa/ Departemen Pendidikan dan Kebudayaan dan/ diterbitkan oleh/ Balai Pustaka Jakarta 1988 - Entri terakhir/ Huruf T - halaman 978) Tuyul (konon yang berdasarkan cerita masyarakat/ yang ada)/ makhluk halus berupa bocah berkepala gundul/ yang oleh/ orang yang memeliharnya dapat diperintah/ untuk mencuri/ uang dsb. Jelas ini merupakan suatu ironi bagi pejabat yang korupsi, mencuri uang dan kekayaan negara, dan sekaligus kelakaran buat Tim Perumus Kamus Pusat Bahasa yang hanya mendasarkan pada konon cerita masyarakat yang ada, bukan berdasarkan pada fakta atau penelitian.

Sementara itu, sajak “Penjelasan Menteri Penerangan Tentang Tuyul” karya F. Rahardi pula jelas meledek dan penuh lelucon untuk meniru gaya menteri penerangan saat itu, yaitu Harmoko. Demikian halnya membaca sajak-sajak Joko Pinurba (2001) yang terkumpul dalam Di Bawah Kibaran Sarung (Magelang: Indonesia Tera) juga banyak menampilkan lelucon-lelucon yang menarik sebagai sindirian halus, ledekan, atau parodi terhadap suatu keadaan tertentu. Joko meledek kaidah penciptaan sajak yang memiliki formula baku, seperti tembang macapat dalam kesusastraan Jawa, yang ditiru sepenuhnya oleh Linus Suryadi A.G. untuk dibahasa-Indonesikan dalam Pengakuan Partiyem. Kesusastraan Jawa yang dianggap adiluhung oleh pemiliknya ia ledek, ia permainkan, dengan penciptaan konvensi baru sebagai dekontruksi dari kemapanan keadaan yang telah ada. Unsur estetika banyol juga dimanfaatkan oleh Joko Pinurbo sekadar untuk menurunkan urat syaraf yang tegang karena situasi sosial, politik, dan budaya yang membelenggunya. Ketika membaca judul sajak "Celana", “Kisah Seorang Nyumin”, “Bayi di Dalam Kulkas”, dan “Daerah Terlarang” bagi mereka yang memahami arti kata-kata dan isi sajak itu akan segera tertawa (kalau tidak sampai terpingkal-pingkal dan terkecing-kencing dalam celana), cukup tersenyum geli sendiri. Dalam sajak-sajak Djoko Pinurba itu ada unsur-unsur banyolnya.

Nges dalam arti kamusnya: ‘baik’, ‘mengesankan’ (Mardiwarsito, 1985: 221) atau  ’menawan hati’, dan ‘menyenangkan’ (Nardiati, 1993: 95). Sebagai unsur estetika sastra, nges merupakan unsur estetika yang mampu menimbulkan keharuan atau suasana hati yang trenyuh ketika karya sastra itu bersuasana sedih, duka lara, berkabung atau kematian. Nges juga mampu membangkitkan dinamika makna yang lebih kreatif jika sajak itu bersuasana heroik, mencekam keadaan yang dikisahkan secara baik dan menarik hati. Seorang pembaca sajak Goenawan Mohamad akan ikut terhanyut ke dalam suasana terharu ketika ikut membayangkan perpisahan antara tokoh Damar Wulan dan Anjasmara dalam sajak "Asmaradana" atau dalam “Sandyakala Ning Majapahit” karya Sanusi Pane. Kesedihan itu juga dapat dirasakan ketika Dewi Kunthi kehilangan mahkota kewanitannya yang diserahkan kepada Dewa Matahari dalam sajak "Persetubuhan Kunthi" karya Goenawan Mohamad yang akhirnya Dewi Kunthi tidak memiliki apa-apa lagi. Atuapun kesedihan yang dirasakan tokoh Anglingdarma ketika ditinggal mati bunuh diri permaisurinmya dalam sajak “Dongeng Sebelum Tidur” Goenawan Mohamad. Itu semua dapat hadir dalam diri pembaca berkat adanya unsur estetika nges yang mampu menawan pembaca untuk berempati dan sekaligus bersimpati.

Greget secara harfiah berarti: ‘nafsu (semangat, kemauan) untuk berbuat’ (KBBI, 2001: 357). Sajak-sajak Goenawan Mohamad, baik yang terkumpul dalam Asmaradana (1993), Misalkan Kita di Sarajevo (1998), dan Sajak-Sajak Lengkap (2001) memiliki greget untuk memberi pasemon kepada seseorang atau keadaan tertentu yang dianggapnya tidak benar dan tidak  pada  tempatnya. Melalui greget itulah Goenawan mencoba menawarkan ide, gagasan, dan pemikiran sebagai jalan tengah pemecahan terbaik yang dihadapi oleh seseorang atau keadaan tertentu. Hanya greget-lah yang merupakan unsur estetika puisi yang mengandung sifat tegang, marah, emosional, dan bersemangat karena terjadi berbagai konflik kepentingan. Dari judul sajak "Penangkapkan  Sukra" atau “Zagreb” karya Goenawan Mohamad unsur greget sudah muncul di sana. Sajak pertama tentang pembunuhan sadis di Jawa pada zaman kerajaan Kartasura (abad 17–18) dan sajak kedua tentang pembunuhan di Sarajevo, Yogoslavia, dalam abad 20 yang lalu. Setelah membaca keseluruhan isi sajak "Penangkapan Sukra" ternyata unsur greget semakin sublim dan menguat. Emosi pembaca akan segera tersentak ketika merasakan kepedihan Sukra yang disekap, disiksa, ditusuki lembing, dan matanya dimasuki semut. Orang pun menjadi gregetan (geram) ketika menyaksikan peristiwa seperti itu tak seorang pun yang protes: "Seluruh Kartasura tak bersuara." Atau pembukaan sajak “Zagreb” yang penuh greget “Ibu itu datang membawa sebuah bungkusan, datang jauh dari/ Zagreb. Ibu itu datang membawa bungkusan, berisi sepotong/ kepala, dan berkata kepada petugas imigrasi yang memeriksanya:/ ‘Ini anakku’”. Pembunuhan sadis di Sarajevo yang benar-benar melanggar HAM berat tak digubris oleh masuyarakat dunia. Dibiarkan berlalu begitu saja pembasmian antaretnis, yang kemudian terjadi juga di Sambas, Kalimantan Barat, di negeri kita.

Adapun sem merupakan unsur estetika sastra yang mampu menimbulkan suasana romantis, membangkitkan kepekaan erotik, dan memikat pembaca dalam hubungannya dengan adegan percintaan atau seksual. Secara etimologi kata sem berasal dari kata sengsem, yang berarti: ‘berahi’, ‘gemar’, ‘suka’ (Mardiwarsito, 1985: 291) atau ‘senang, tertarik, perhatian kepada’ (Nardiati, 1995: 240). Dengan kata lain sem berarti ‘gemas’, ‘suka kepada seseorang atau sesuatu’, ataupun  ‘asmara berahi’. Ketika membaca  judul sajak "Asmaradana" (Goenawan Mohamad, Subagio Sastrowardojo, Danarto) atau Asmaraloka (Danarto) bagi mereka yang tahu arti kata itu, segera muncul unsur estetika sem. Kata asmara berarti: percintaan, dan kata dana yang berasal dari kata dahana, berarti: api. Jadi,  "Asmaradana"  berarti: api percintaan, dan asmaraloka berarti ‘tempat bercinta’. Dalam percintaan tentu muncul suasana romantis yang menyenangkan, yang membawa unsur estetika sem. Demikian juga dengan membaca judul sajak "Persetubuhan Kunthi" Goenawan Mohamad akan membawa asosiasi pembaca pada unsur estetika sem. Apalagi dalam dua bait awal sajak itu diungkapkan: "Semakin ke tengah tubuhmu/ yang telanjang/ dan berenang/ pada celah teratai merah.// Ketika desau angin berpusar/ ikan pun/ ikut menggletar", akan segera berasosiasi ke arah sem. Dalam sajak "Dongeng Sebelum Tidur" Goenawan Mohamad dengan ungkapan: "pada malam itu. Nafsu di ranjang telah jadi teduh/ dan senyap merayap antara sendi dan sprei", terdapat unsur estetika sem yang sublim dan kuat. Karya sastra yang menonjolkan unsur erotis, seperti Pengakuan Pariyem karya Linus Suryadi jelas-jelas menghadirkan atau mengekspos estetika sem.

Keempat unsur estetika teori sastra, bangesgresem,  tersebut tidak secara serentak semuanya hadir dalam satu puisi yang utuh pendek. Kadang kala hanya ada satu, dua atau tiga unsur estetika sastra tersebut yang menonjol hadir dalam satu puisi, misalnya banyolnya saja, ngesnya saja, gregetnya saja, atau semnya saja. Dalam sajak "Pariksit" yang selesai ditulis oleh Goenawan Mohamad pada tahun 1963, ketika ia berusia 22 tahun, sebenarnya mengandung keempat unsur estetika sastra bangesgresem. Sajak ini pernah ditanyakan oleh seseorang, yang biasa menulis esai tentang sastra di koran Indonesia Raya pada tahun 1969, secara langsung kepada Goenawan Mohamad tentang proses kreatifnya menulis sajak tersebut. Apa yang menjadi makna sajak itu? Goenawan tidak bisa menjawabnya. Ia menjadi gagap, merasa malu, bingung, rikuh, dan juga barangkali marah. Goenawan tidak bisa menerangkan sajak yang pernah ditulisnya. Ini merupakan suatu contoh estetika sastra bangesgresem yang ditulis Goenawan Mohamad secara lengkap yang bebas ditafsirkan arti dan maknanya oleh pembaca. Toh makna itu tidak pernah final dipahami oleh pembaca dan sudah barang tentu pengarangnya sendiri. Puisi yang sudah jadi itu bebas ditafsirkan arti dan maknanya oleh siapa pun, termasuk dengan pendekatan teori sastra bangesgresem ini.

Sajak "Pariksit" Goenawan Mohamad memiliki keempat unsur estetika bangesgresem sebagai pasemon kepada masyarakat Jawa dan masyarakat sastra Indonesia, karena cerita itu digali oleh Goenawan Mohamad dari sumber cerita wayang. Sebagaimana yang sudah kita ketahui bahwa keempat unsur estetika puisi bangesgresem sebagai pasemon tersebut berasal dari estetika pedalangan wayang kulit gagrag Surakarta. Wayang kulit purwa yang dimainkan oleh seorang dalang dalam waktu semalam suntuk, dari pukul 21.00 hingga pukul 05.00 dini hari itulah yang memiliki struktur isi keempat unsur estetika bangesgresem. Oleh karena itu, tidak berlebihan apabila sajak naratif "Pariksit" yang terdiri atas lima bagian dan dua bait pengantar memungkinkan keempat unsur estetis bangesgresem itu hadir dalam satu sajak yang utuh. Hal ini jelas menandakan bahwa Goenawan Mohamad piawai menulis puisi sebagai pasemon yang menggali dari khazanah cerita, sastra, dan budaya daerahnya sendiri. Proses kreatif yang dilakukan oleh Goenawan Mohamad, meskipun telah dibuatnya gagap oleh budayanya sendiri, tidak lagi memerlukan estetika, teori dan kritik sastra Barat. Ia lebih berpijak pada bumi sendiri, pada akar budaya sendiri, bahkan dengan pengembangan gagasan demitologi-demitologinya.


Prospek ke masa depan dengan teori sastra bangesgresem tentu dapat dikembangkan lebih lanjut untuk menelaah, mengkaji, atau mengkritik berbagai jenis karya sastra yang ada, baik sastra Indonesia, sastra daerah, maupun sastra asing. Apa yang dikemukan di atas baru sebatas pada dasar atau pokok teoritis sastra yang menggali dari khazanah sastra lokal pedalangan gagrag Surakarta. Kegiusan teori sastra bangesgresem baru akan terbukti setelah diaplikasikan pada berbagai jenis karya sastra yang ada. Sebagai tindak lanjut pengembangan teori sastra bangesgresem pada awalnya boleh diuji-cobakan untuk menelaah karya sastra yang berwarna lokal Jawa, seperti novel Pengakuan Pariyem atau kumpulan puisi Tirta Kamandanu karya Linus Suryadi A.G.; karya-karya Umar Kayam seperti Sri Sumarah dan Bawuk, Para Priyayi, Jalan Menikung; karya-karya Y.B. Mangunwijaya seperti Roro Mendut, Genduk Duku, Lusi Lindri, Durga Umayi, Burung-Burung Manyar; karya Dorothea Rosa Herliany dalam kumpulan cerpenya Blencong; dan karya Darmanto Yatman dalam kumpulan puisi Sori Gusti. Berangkat dari warna-warna lokal Jawa terlebih dahulu, baru kemudian ke berbagai penjuru dunia akan mampu membuktikan seberapa cocok kelokal-geniusan teori sastra bangesgresem. Memang ada prediksi bahwa sastra Indonesia yang berwarna lokal Jawa itu identik dengan dunia kisah pewayangan yang diangkat ke dalam karya sastra Indonesia modern. Tentu harapan ini saya tujukan kepada berbagai lembaga perguruan tinggi yang membuka jurusan sastra dan budaya atau pendidikan bahasa dan sastra, serta lembaga-lembaga penelitian sastra dan budaya untuk mengaplikasikan dan pengembangkan teori sastra bangesgresem.

Ali, Lukman. (editor). 1978. Tentang Kritik Sastra: Sebuah Diskusi. Jakarta: Pusat Pembinaan dan Pengembangan Bahasa.
Damono, Sapardi Djoko. 1993. Novel Jawa Tahun 1950-an: Telaah Fungsi, Isi, dan Struktur. Jakarta: Departemen Pendidikan dan Kebudayaan.
-------- 1999. Politik, Ideologi, dan Sastra Hibrida. Jakarta: Pustaka Firdaus.
-------- 1999. Sihir Rendra: Permainan Makna. Jakarta: Pustaka Firdaus.
-------- 2000. Priyayi Abangan: Dunia Novel Jawa Tahun 1950-an. Yogyakarta: Bentang Budaya.
Esten, Mursal. (editor) .1989. Menjelang Teori dan Kritik Susastra Indonesia Yang Relevan. Bandung: Angkasa.
Hassan, Mohammad Mokhtar. 2003. “Asar Belum Berakhir: Aplikasinya Terhadap Teori Takmilah” dalam Pangsura Bilangan 16 Jilid 9 Edisi Januari–Juni 2003: 3–18.
Ismail, Taufiq. et al.. (ed). 2002. Horison Sastra Indonesia 1 Kitab Puisi. Jakarta: Horison dan Ford Fundation.
Jatman, Darmanto. 2002. Sori Gusti. Semarang: LIMPAD
Kayam, Umar. 1975. Sri Sumarah dan Bawuk. Jakarta: Pustaka Jaya.
--------- 1992. Para Priyayi. Jakarta: Grafiti.
--------- 1999. Jalan Menikung. Jakarta: Grafiti.
Mangunwijaya, J.B. 1983. Burung-Burung Manyar. Jakarta: Jambatan.
--------- 1984. Roro Mendut. Jakarta: Gramedia.
--------- 1987. Genduk Duku. Jakarta: Gramedia
--------- 1987. Lusi Lindri. Jakarta: Gramedia.
--------- 1990. Durga Umayi. Jakarta: Gratifiti.
Mardiwarsita, L., et al. 1985. Kamus Praktis Jawa–Indonesia. Jakarta: Departemen Pendidikan dan Kebudayaan.
Mohamad, Goenawan. 1993. “Kesusastraan, Pasemon” dalam Kesusastraan dan Kekuasaan. Jakarta: Pustaka Firdaus.
-------- 1993. Asmaradana. Jakarta: Grasindo.
-------- 1998. Misalkan Kita di Sarajevo. Jakarta: Kalam.
-------- 2001. Sajak-Sajak Lengkap 1961–2001. Jakarta: Metafor Publishing.
Nardiati, Sri, et al., 1983. Kamus Bahasa Kawa-Bahasa Indonesia I dan II. Jakarta: Departemen Pendidikan dan Kebudayaan.
Pinurbo, Djoko. 2001. Di Bawah Kibaran Sarung. Magelang: Indonesia Tera.
Prawiroatmodjo, S. 1985. Bausastra Jawa–Indonesia. Cetakaan ke-3. Jakarta: Gunung Agung.
Santosa, Puji. 2000. “Estetika Puisi sebagai Pasemon” dalam Kakilangit Nomor 39, hal. 15–17, sisipan majalah sastra Horison Nomor 4 Tahun XXXIV, edisi bulan April 2000.
--------- 2001. “Sumbangan Sastra Jawa dalam Menghadapi Zaman Edan” makalah Kongres Bahasa Jawa III, Yogyakarta: 15–21 Juli 2001. Makalah ini kemudian dimuat dalam majalah Fenomena nomor 9, Universitas Widya Dharma Klaten.
--------- 2003. “Estetika Kasunyatan dalam Warisan Langgeng Karya R. Soenarto Mertowardojo” Makalah disampaikan dalam Simposium Internasional Pernaskahan Nusantara VII. Universitas Udayana dan Manasa, Denpasar--Bali, 28–30 Juli 2003.
Sarjono, Agus R. 2000. “Goenawan Mohamad Mempertanyakan yang Mapan dengan Gumam” dalam Kakilangit Nomor 39, hal. 9–11, sisipan majalah sastra Horison Nomor 4 Tahun XXXIV, edisi bulan April 2000.
Sudaryanto, et al., 2001. Kamus Pepak Basa Jawa. Yogyakarta: Badan Pekerja Kongres Bahasa Jawa.
Suryadi A.G., Linus. 1981. Pengakuan Pariyem. Jakarta: Sinar Harapan.
Teeuw, A. 1984. Sastra dan Ilmu Sastra: Pengantar Teori Sastra. Jakarta: Pustaka Jaya.
Tim Redaksi Kamus Besar Bahasa Indonesia Edisi Ketiga. 2001. Kamus Besar Bahasa Indonesia. Jakarta: Departemen Pendidikan Nasional dan Balai Pustaka.
Wiryamartana, I. Kuntara. 1990. Arjunawiwâha. Yogyakarta: Dutacana dan ILDEP.



Dipaparkan dalam PILNAS HISKI VIII di Universitas Airlangga, Surabaya, tanggal 26—28 Agustus 2003.

Tidak ada komentar:

Posting Komentar