Selasa, 01 April 2014

Estetika dalam Perspektif Budaya Minangkabau

OLEH Yusriwal
Peneliti di Fakultas Sastra Unand
Ukiran pandai sikek di rumah gadang 
Masalah estetika cukup rumit karena bidang ini bukan hanya sebatas seni dan filsafat. Untuk memahami estetika, beberapa hal perlu diperhatikan: 1) apresiasi terhadap seni mencakup pengamatan (mendengarkan, membaca, dan lain-lain) pada situasi dan modus yang berbeda sehingga seseorang dapat menikmati dan meresapi segala sesuatu yang terpendam dalam karya tersebut. Apresiasi sering melibatkan berbagai kalangan seperti dosen, pencinta seni, serta melalui berbagai cara seperti peragaan, percakapan formal, dan bahkan dengan mengulangi secara diam-diam; 2) kritik terhadap karya seni terdiri atas kata-kata, yaitu kata-kata tentang karya seni dan dirancang untuk lebih memahami dan mengapresiasi karya seni (gaya atau periodenya) dengan cermat. 

Kritik terhadap seni merupakan cara untuk mencapai tujuan akhir yang lazim dilakukan di akademi/universitas yang mengurusi seni, sastra, musik, lukisan, pahat arsitek dan tari dengan melibatkan orang yang begitu telaten di bidangnya; dan 3) estetika termasuk bidang filsafat. Dalam estetika kita mencoba mengklarifikasi konsep yang dipakai dalam berpikir dan berbicara tentang objek pengalaman estetika (yang umumnya adalah karya seni, objek alam, pohon, matahari, lereng bukit dan manusia itu sendiri). Di antara konsep-konsep yang dipakai secara konstan untuk membicarakan estetika adalah Estetika (keindahan), nilai keindahan, makna estetika, simbolisme, representasi, ekspresi, kebenaran, dan seni.
Secara teknis, estetika dapat diartikan sebagai ilmu yang mempelajari keindahan. Keindahan tersebut terdapat di mana-mana. Di samping itu, manusia juga membuat keindahan yang dituangkan dalam karya seni. Keindahan karya seni yang diciptakan manusia tersebut dapat dinikmati, namun sebagai penikmat belum dapat disebut sebagai ahli estetika. Estetika bukanlah cara untuk menikmati keindahan tetapi usaha untuk memahami dan menjelaskannya (Anwar,1985:9).
Estetika berasal dari bahasa Yunani aesthesis yang berarti perasaan atau sensitivitas. Hal itu disebabkan keindahan itu erat kaitannya dengan selera dan perasaan yang dalam bahasa Inggris disebut taste dan dalam bahasa Jerman disebut geschmack. Namun dalam perkembangan selanjutnya arti kata estetika berubah menjadi bidang filsafat yang mengupas persoalan indah atau tidak indah. Dalam perkembangan awal ilmu pengetahuan dan filsafat estetika bersama etika dan logika disebut sebagai tri tunggal ilmu normatif. Bahkan, perguruan tinggi yang didirikan Plato, hanya mengajarkan logika, etika, dan estetika.
Oleh sebab itu, sebelum berbicara mengenai objek dan metode estetika, karena berhubungan cara mendefinisikan estetika, diperlukan uraian tentang sejarah dan perkembangannya. Setelah itu akan dibicarakan objek, teori, dan metode dalam estetika.
Sejarah Perkembangan Estetika
Secara umum, sejarah perkembangan estetika dapat dibagi atas tiga periode: (1) periode dogmatis, yaitu tahap pembentukan, (2) periode kritika, yaitu tahap perkembangan, dan (3) periode positif, yaitu dari perkembangan hingga saat ini. Periodisasi ini tidak sepenuhnya dapat dipisah seperti di atas, namun hanya sebatas pembeda saja. Dalam periode dogmatis, misalnya, tetap sudah ada perkembangan, namun perkembangan yang paling pesat dan dapat diamati dengan jelas adalah pada periode kritika. Periodesasi dimaksudkan hanya sebagai pembeda bukan sebagai pemisah. Oleh sebab itu, pembicaraan selanjutnya tidak didasarkan atas periode tersebut, melainkan berdasarkan urutan kemunculan tokoh dan pemikirannya.
Selain itu, mungkin akan lebih menarik pembagian periode perkembangan estetika yang dikemukakan oleh Mudji Sitrino dalam buku Estetika Filsafat Keindahan (1993). Ia membagi sejarah perkembangan estetika ke dalam tiga periode. Dasar pemikiran ini dilatarbelakangi oleh pandangannya yang tidak terlepas dari nilai agama dan kepercayaan. Ini menarik karena berbicara mengenai estetika Minangkabau yang tak bisa dilepaskan dari agama dan kepercayaan masyarakat Minangkabau.
Berikut tiga periode perkembangan estetika yang dikemukakan oleh Mudji Sitrino.  
1.                  Zaman Yunani Kono
Plato (428-348 SM)
Tokoh pertama yang mengenalkan estetika adalah Plato. Ia yang mengajarkan estetika pertama kali di perguruan tinggi yang didirikannya. Hal itu juga yang menyebabkan periode ini disebut peri0de platonis.
Plato adalah filsuf  pertama di dunia Barat yang dalam seluruh karyanya mengemukakan pandangan yang meliputi hampir semua pokok estetika, yang dibahas sepanjang sejarah filsafat sampai dewasa ini. Pembahasannya tidak utuh dan merupakan suatu sistem tersendiri, tetapi tersebar dalam seluruh karyanya.
Pandangan Plato tentang keindahan dapat dibagi atas pandangannya tentang dunia ide dan dunia nyata. Pandangannya yang pertama ia kemukakan dalam wawancara Symposion sebagai pendirian Socrates. Socrates mengatakan bahwa ajaran itu diterimanya dari seorang dewata bernama Diotima. Menurutnya, yang indah itu adalah benda material, misalnya, tubuh manusia yang tampak. Jika selanjutnya melihat manusia seperti itu, pengalaman akan keindahan itu menjadi meningkat. Kemudian Socrates mengajak pendengar untuk lebih maju lagi sampai pada idea yang indah. Itulah yang paling indah, sumber segala keindahan. Semua keindahan lain hanya mengambil bagian yang indah yang ada dalam dunia idea.
Pandangan kedua terdapat dalam Philebus. Di sini dinyatakan bahwa yang indah dan sumber segala keindahan itu adalah yang paling sederhana. Sederhana maksudnya adalah dalam bentuk dan ukuran yang tidak dapat diberi batasan yang jelas. Keindahan seperti itu, tentang warna, misalnya, warna merah. Keindahan warna merah ini tidak dapat dibandingkan dengan keindahan warna hijau, karena keduanya memang berbeda.
Pandangan pertama sesuai dengan seluruh filsafat Plato. Jika dilihat saat ini jadi kurang memuaskan karena Plato melepaskannya dari pengalaman jasmaniah. Dengan demikian, suatu teori dapat disebut indah dengan pengertian yang jauh dari pengertian indah dalam kehidupan sehari-hari. Menurut Plato, keindahan dalam pengertian hidup sehari-hari adalah keindahan tingkat kedua.
Pandangan Plato yang kedua punya keistimewaan karena tidak terlepas dari pengalaman inderawi yang merupakan unsur konstitutif dari pengalaman estetis dalam pengertian sehari-hari. Dalam pandangan kedua ini unsur inderawi dijabarkan sesedikit mungkin.
Tentang sikap Plato terhadap karya seni terutama dijabarkan dalam Politeia (Republik). Di sini Plato tidak hanya berpendapat bahwa karya seni adalah tiruan yang jauh dari kebenaran sejati tetapi juga bahwa karya seni menjauhkan para warga negara, terutama para remaja, dari tugasnya untuk membangun negara. Plato melawan karya sastra dan drama yang tidak memuat kebenaran. Misalnya, karya sastra yang mengemukakan perilaku kasar para dewa, kebohongan, pertumpahan darah, dan lain sebagainya.
Aristoteles (384-322 SM)
Sebagai murid Plato, Aristoteles mengemukakan pandangan yang mirip dengan pandangan Plato, tetapi dari sudut pandang yang berbeda. Pandangan Aristoteles dapat dilihat dalam Poietika. Dalam buku ini Aristoteles mengemukakan persoalan keindahan menyangkut keseimbangan dan keteraturan ukuran: ukuran material. Pangan ini berlaku untuk benda-benda alam maupun untuk karya seni ciptaan manusia.
Karya seni yang dibicarakan Aristoteles terutama sastra dan drama. Menurutnya, karya seni harus dinilai sebagai tiruan, yakni tiruan dari alam dan dunia manusia. Aristoteles tidak menyetujui penilian negatif Plato terhadap karya seni. Tiruan yang dimaksudkannya bukan sekadar tiruan belaka karena minatnya lebih kepada sastra dan drama, bukan seni lukis.
Pembuat karya seni (sastra) menurut Aristoteles berbeda dari karya sejarah yang harus mencerminkan kejadian yang pernah terjadi. Karya seni seharusnya memiliki keunggulan filosofis, yang tidak hanya mencerminkan kejadian sesaat, dapat berlaku universal dan sepanjang masa.
Hal yang paling penting dalam pandangan Aristotels adalah mengenai katarsis, pemurnian atau penyucian. Segala peristiwa, pertemuan, wawancara, permenungan, keberhasilan, kegagalan, dan kekecewaan, harus disusun sedemikian rupa sehingga pada suatu saat secara serentak semuanya tampak logis namun seolah-olah tidak terduga. Pada saat itulah katarsis muncul secara tiba-tiba. Semuanya pecah dan mencair, tak jarang terjadi secara mengharukan. Katarsis adalah puncak dari karya seni.
Pandangan Aristoteles ini sangat besar pengaruhnya terhadap filsafat keindahan setelahnya.
Stoa dan Epikurisme
Aliran Stoa mengemukakan bahwa karya seni yang baik itu adalah karya seni yang dapat menimbulkan ketenangan jiwa (apatheia). Sedangkan aliran Epikurisme lebih menekankan kepada isi keindahan yang bersifat material antara lain bahwa seni untuk tujuan pendidikan. Sikap ini dipengaruhi oleh penghargaan akan kenikmatan material.
Plotinos (205-270 SM)
Plotinos dikenal dengan filsafatnya tentang pengaliran atau emanasi. Ia mengemukakan bahwa semua hal berasal dari Yang Esa dan kembali kepada-Nya. Dalam perjalan kembali kepada Yang Esa itu manusia mengalami sesuatu yang disebut indah. Keindahan itu ditemukan dalam yang terlihat, yang terdengar, bahkan juga dalam watak dan tingkah laku manusia.
Pengalaman tentang keindahan terbentuk dari persatuan dari berbagai bagian yang berbeda. Sebuah rumah indah karena merupakan kesatuan bahan-bahan yang tidak sama: batu, kayu, dan besi, dan terdiri pula atas bentuk yang berbeda: segi tiga, lingkaran, dan persegi.
Di sini terlihat bahwa Plotinos mendekatkan pengalaman estetis dengan pengalaman religius.
Agustinus (353-430 SM)
Pandangan Agustinus dipengaruhi oleh Neopatonisme. Menurutnya pengamatan mengenai keindahan mengandaikan dan memuat suatu penilaian. Bila menilai objek yang indah, mengamatinya harus sesuai dengan apa yang ada di dalamnya, yaitu keteraturannya. Bila menilai objek yang jelek, harus diamati sebagai sebuah penyimpangan dari yang harus ada di dalamnya, yaitu ketidakteraturan. Untuk dapat mengamati keduanya pengamati harus memiliki idea tentang keteraturan yang ideal yang hanya diterima melalui “terang ilahi” (divina illuminato).
Thomas Aquinas (1225-1274 M)
Pandangan Aquinas tersebar dalam beberapa karyanya. Pandangannya tentang keindahan cukup penting dalam perkembangan pandangan tentang keindahan dalam zaman modern, dan teorinya juga cukup banyak dikutip. Menurut Aquinas, keindahan terkait dengan pengetahuan.

Ringkasan Sejarah Kesenian dalam Tiga Agama Monoteis
Dalam tradisi bangsa Yahudi, baik Abraham maupun Musa dan para nabi sesudahnya dipandang sebagai utusan Tuhan untuk menjunjung tinggi iman akan Allah Yang Maha Agung, sambil mengajak dan menegur bangsa Yahudi untuk menghancurkan segala berhala. Dalam kerangka itu semua patung dan gambar-gambar manusia maupun hewan dilarang demi mempertahankan kemurnian iman, terutama karena patung dan gambar-gambar seperti itu oleh bangsa-bangsa di sekitarnya disembah sebagai dewa-dewa.
Dengan begitu, iman yang monoteistis bisa dipertahankan. Hal ini membawa implikasi dalam bidang kesenian. Salah satu akibat dari kenyataan di atas ialah bahwa seni rupa tidak banyak berkembang walaupun ada perhiasan tempat-tempat suci, ada kaligrafi, ada keindahan dalam pakaian sehari-hari, kenegaraan maupun peribadatan, dan ada alat-alat untuk ibadat. Selain itu tentu ada mazmur, musik, nyanyian, tarian.
Setelah peristiwa pembuangan di Babilon, di seluruh wilayah di sekitar Laut Tengah sampai agak jauh ke Timur aliran dan pandangan helenisme tersebar dan mulai berkembang, apalagi orang Yahudi ikut merantau di seluruh wilayah itu. Pandangan ini khususnya berkembang di kalangan mereka yang tinggal di perantauan (“diaspora”). Di kalangan ini muncul suatu “kosmopolitisme” dengan anggapan-anggapan yang mungkin lebih luas dari pada anggapan selama abad-abad sebelumnya. Perkembangan sikap baru ini dicurigai oleh bangsa Yahudi yang tetap tinggal di tempat asal.
Sikap baru ini mengakibatkan munculnya terjemahan Kitab Suci ke dalam bahasa Yunani (Septuaginta), dan perkembangan dalam bidang kesenian, seperti terlihat dalam peninggalan Sinagoga Dura-Eropos di tepi Sungai Eufrat, di daerah Syria sekarang. Di situ terdapat bermacam-macam lukisan berdasarkan cerita-cerita Kitab Suci. Pelukisan seperti itu diperbolehkan berdasarkan keyakinan bahwa Allah ikut ambil bagian dalam proses sejarah nenek-moyang mereka. Oleh karena itu, untuk tetap mengenang karya Allah itu, karya seni dianggap berguna, meskipun ada manusia dan hewan yang ikut digambarkan di dalamnya.
Keyakinan dan iman akan Allah ini memperoleh dimensi baru yang bertitik pangkal pada peristiwa Yesus dalam lingkungan Yahudi, yang diimani sebagai Putra Allah yang menjelma menjadi manusia. Iman ini diungkapkan dalam tulisan yang tidak lama kemudian diterima secara umum sebagai Kitab Suci Perjanjian Baru, sederajat dengan Kitab Suci bangsa Yahudi yang diberi nama Perjanjian Lama.
Pada masa itu di semenanjung Arab, di luar wilayah kekaisaran kristiani, terjadi pembaharuan besar dalam penghayatan iman akan Allah Yang Maha Esa, yang dirintis oleh Nabi Muhammad SAW. Salah satu ajaran utama yang termuat dalam Alquran ialah bahwa demi kemurnian penyembahan Allah Yang Maha Esa itu semua berhala harus dimusnahkan, dan implikasinya lebih lanjut bahwa penggambaran manusia itu dianggap haram.
Tidak lama kemudian Islam mulai tersebar di banyak wilayah yang sudah Kristiani. Cukup lama, di bawah beberapa kalifah yang bijaksana, komunitas Islam dan Kristiani berhasil hidup secara berdampingan di seluruh wilayah Timur Tengah sampai dengan Persia. Ternyata pada masa Islam awal itu, khususnya dalam lingkungan Shi’a, gambar manusia masih dianggap halal, termasuk Muhammad sendiri, seperti tampak dalam sejumlah hiasan naskah kuno dari Persia. Tidak lama praktik semacam ini dipandang haram. Akibatnya, seniman-seniman Islam berbelok ke beberapa bentuk kesenian yang tersedia bagi mereka dan terjadilah perkembangan yang hasilnya menakjubkan sampai dewasa ini: arsitektur masjid maupun istana, hiasan dinding dalam bentuk lukisan maupun mosaik dengan tema daun-daunan atau matematis dan benteng. Seni sastra juga mencapai beberapa mutu yang amat tinggi.
Meskipun pada masa itu antara umat Islam dan kristiani di wilayah yang dikuasai Islam masih ada sikap saling menerima, di kalangan orang kristiani berkembanglah perasaan malu dengan begitu banyak ikon dan gambar di gereja-gereja dan tempat-tempat umum lainnya. Di samping itu masih ada suatu unsur dari dalam umat Kristiani sendiri, yakni rasa curiga di kalangan tertentu terhadap penghormatan ikon dan patung Kristus seakan-akan keilahian-Nya kurang diakui. Kelompok yang melawan ikon-ikon suatu saat didukung oleh kaisar, lalu terjadilah “ikonoklasme” atau penghancuran ikon secara besar-besaran. Keadaan tenang baru tercapai lagi sewaktu dalam Konsili Nicea II (787) ikonoklasme ditolak dan sikap hormat pada ikon-ikon dinyatakan sesuai dengan iman Kristiani. Tetapi puluhan dan mungkin ratusan ribuan ikon, patung dan gambar lain sudah dihancurkan.
Peralihan ke Masa Renaissance dan Humanisme
Melalui perubahan mendalam yang mulai terjadi sejak puncak perkembangan kebudayaan dan filsafat Abad Pertengahan Barat (abad ke-13) sudah tampak ciri masa modern Barat, yaitu tekanan pada subyek. Sudah kita lihat bahwa Tomas de Aquino selama abad itu mengangkat peranan subyek sama seperti pada masa purba telah dilakukan Aristoteles. Kedua-duanya hidup dalam suatu kebudayaan di mana penghargaan akan yang partikular ditemukan atau ditemukan kembali. Kedua-duanya terlibat juga dalam pergeseran nilai dari yang lebih sakral menuju yang lebih profan.
Dalam masa yang masih sedang kita bicarakan ini pergeseran itu dapat kita saksikan dalam dua seniman termasyhur, yaitu penyair berbahasa Italia Dante Alighieri (1265-1321) dan pelukis Giotto (1266-1337). Kedua-duanya memang masih mewakili “abad iman”, tetapi karya mereka membicarakan dan menampilkan banyak pokok dan tokoh profan, dengan minat besar akan yang konkret, partikular dan individual. Masa berikutnya sudah menunggu di ambang pintu.
Masa Modern (Sampai Akhir Abad ke-19)
Pada awal masa Renaissance, khususnya di Kota Firenze, filsafat Plato dipelajari dan amat dikagumi. Salah seorang anggota “akademi” yang bersangkutan ialah Marsilio Ficino (1433-1499) yang antara lain secara teoretis menyelidiki soal keindahan. la berpandangan bahwa dengan suatu “konsentrasi yang mengarah pada inti batin” seorang seniman mendahului penciptaan karya seni yang kemudian diwujudkannya secara nyata. Dalam pandangan ini ada suatu bentuk dualisme yang bahkan tidak ada dalam karya Plato sendiri. Pandangan ini sudah mendekati rasionalisme yang akan muncul di kemudian hari. Dalam hal ini sebenarnya Plato lebih dekat dengan pendekatan eksistensial-fenomenologis modern yang suka menekankan terjadinya ilham seni dalam penciptaan karya seni itu sendiri, dan juga menekankan kesinambungan pengamatan karya seni dengan muncul dan berkembangnya rasa keindahan atau pengalaman estetis. Hubungan itu bersifat timbal balik: yang satu mendukung yang lain.
Di samping itu, di Italia juga ada beberapa seniman pencipta karya seni, yang sekaligus menjadi teoritikus atau malahan filsuf kesenian, keindahan dan estetika secara umum. Perintis kelompok itu ialah Leon Battista Albert (1409-1472), seorang arsitek yang menyelidiki syarat-syarat apa yang kiranya harus dipenuhi dalam karya seni lukis, seni pahat dan arsitektur dari sudut pengolahan materi, yaitu suatu keseluruhan yang terdapat di antara segala bagian karya seni yang dengan demikian menjadi satu kesatuan. Untuk menikmati keindahan karya seni, yakni untuk dapat mengamati keselarasan tadi, si penggemar dituntut memiliki “cita rasa keindahan” (sense of beauty).
Lebih terkenal lagi ialah Leonardo da Vinci (1452-1519), seorang ahli ilmu alam dan seniman ternama, yang menulis tentang seni lukis dan tekniknya) secara istimewa juga menyinggung kesetiaan dan ketelitian dalam penggambaran sembari memperhatikan segala unsur sampai yang terkecil sekali pun. Kecenderungan terakhir ini merupakan warisan dari akhir Abad Pertengahan. Da Vinci juga mengadakan studi tentang “hukum-hukum” perspektif yang amat berarti.
Perlu disebutkan juga beberapa seniman besar yang menguasai hampir segala bidang seni rupa (lukisan, pahatan, arsitektur, syair pun) seperti Michelangelo Buonarroti (1475-1564), Sanzio Raphael (1483-1520) dan Donato Bramante (1444-1514). Sama seperti da Vinci, mereka yakin bahwa dalam menciptakan karya seni si seniman perlu berpegang pada pedoman umum bahwa karya seni mana pun akan “takluk” pada ilham seniman asal seniman tersebut “taat” pada alam. Ini tidak berarti bahwa alam harus ditiru begitu saja, tetapi pengejawantahan ilham seniman dalam bahan karya seni harus terjadi berdasarkan pengamatan dan penelitiannya terhadap alam, khususnya tubuh manusia sebagai sumber keseimbangan ukuran yang menjamin terjadinya karya seni dan pengalaman estetis dalam rangka mengekspresikan apa yang sedang dihayati atau dibayangkan oleh seniman itu. Makin setia ia, makin berhasil dan sangguplah ia “berbicara” lewat karya seni itu.
Di Jerman sikap dan pandangan itu kita temukan dalam Albrecht Durer (1471-1528). Ajaran da Vinci dan praktik Michelangelo dilanjutkan dengan studi mendalam mengenai perspektif geometris serta ukuran-ukuran proporsi tubuh manusia.
Di benua Eropa kontinental (teristimewa di Perancis dan kemudian di Jerman) mulai akhir abad ke-16 sampai pada pertengahan abad ke-18 aliran rasionalisme mewarnai medan filsafat dan hidup budaya pada umumnya. Teori mengenai keindahan dan karya seni tak luput dari pengaruh itu.
Meskipun Rene Descartes (1596-1650) hanya sebentar saja menyinggung bidang keindahan, rasionalisme yang diciptakannya cukup mempengaruhi pandangan-pandangan mengenai estetika yang muncul sesudahnya. la mengutarakan unsur-unsur apriori dan epistemologis, sambil kurang memperhatikan unsur-unsur aposteriori dan perasaan. “Estetika neoklasik” yang kaku dan hampir matematis melulu, yang muncul dalam rangka rasionalisme itu kurang menarik dibandingkan hasil pikiran masa Renaissance.
Kendati demikian, dalam masa rasionalisme ini pun ada seniman-seniman sejati yang mau lepas dari kerangka buatan itu. Umpamanya, kedua pengarang sandiwara Perancis Pierre Corneille (1606-1648) dan Moliere (1622-1673, nama yang sebenarnya: Jean-Baptiste Poquelin) tak takut menyimpang dari patokan-patokan rasionalisme serta menggunakan pendekatan ke arah karya seni yang mau diciptakan berdasarkan data-data dan pengalaman empiris yang konkret. Dalam bidang musik, di samping dasar matematis untuk perpaduan suara, lama kelamaan telinga manusia mulai digunakan lagi untuk menentukan ada tidaknya keindahan dan seni. Umpamanya, dalam karya Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) dan Orlando di Lasso (1532-1594) dari abad sebelumnya.
Dengan melewati Gottfried Wilhelm von Leibniz (1646-1716) yang mengembangkan pandangan-pandangannya mengenai keindahan sesuai dengan teorinya tentang “preestablished harmony” dalam makrokosmos yang tercermin dalam setiap monade mikrokosmos, kita berhenti sebentar pada Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762).
Akexander Gottilieb Baumgarten ada dalam tradisi filsafat sistematis rasionalisme yang dirintis Christian Wolff (1679-1754). Wolff hanya mau dan hanya mampu mengembangkan filsafat dengan menggunakan idea-idea yang jelas dan terpilah-pilah (idea clara et distincta) dari Descartes, yang kiranya dapat disampaikan kepada orang lain tanpa ragu-ragu.
Oleh karena ia berpandangan bahwa pikiran yang menyangkut rasa senang, puas dan indah, yang mungkin clear namun tidak distinct bahkan confused, bidang keindahan tidak diberi tempat dalam filsafat sistematis ciptaan Wolff itu. Lowongan itulah yang ingin diisi Baumgarten, yakni bidang yang ditempati “clear and confused ideas” (ide-ide yang jelas namun tak terpilah-pilah). Karena bidang “clear and confused ideas” adalah bidang inderawi, bidang itulah yang mau diselidiki dalam dua jilid berjudul Aesthetica (1750-1758, sebenarnya direncanakan lebih dari dua jilid) sebagai bagian dari “psikologi” empiris (yang kini kita sebut dengan nama Filsafat Manusia) yang membicarakan “inferior faculty”, yakni kemampuan untuk pengamatan, pengalaman dan pengenalan yang bersifat inderawi.
la ingin memeriksa apa saja yang diperlukan agar kemampuan-kemampuan inderawi tersebut juga berguna demi tercapainya pengetahuan berdasarkan akal budi. Tujuan itu konkret—sedang tujuan pengetahuan akal budi itu abstrak—artinya hasil pengetahuan kemampuan inderawi itu mempertahankan sifat-sifat konkret yang telah dijumpai dalam perjalanan inderawi menuju sasarannya tersebut.
Menurut Baumgarten, seluruh deretan pengalaman itu memiliki susunan atau struktur yang paling rinci serta bersatu dalam seni sastra berbentuk puisi sebagai wacana inderawi (sensate discourse). Hasilnya—dalam seni sastra berbentuk puisi—ialah suatu “kejelasan yang luas” (extensive clarity) yang seakan-akan teraba di mana-mana dalam karya seni dan pengalaman estetis yang berpangkal pada karya tersebut. Hal ini memiliki keistimewaannya sendiri, dibandingkan dengan ciri-ciri ‘kejelasan intensif’ (intensive clarity) sebagai hasil dan tujuan kegiatan akal budi yang abstrak itu.
Sebaiknya kita sadari bahwa yang menjadi pokok bahasan karya Aesthetica Baumgarten itu seluruh bidang pengalaman dan khususnya pengetahuan inderawi. Pengetahuan itu bertujuan pada yang indah, yang kini kita sebutkan estetika. Istilah ini kemudian digunakan juga dalam karya Immanuel Kant (1724-1804). Baumgarten membicarakan lebih lanjut kemampuan khas manusia untuk “menangkap” bagian keindahan yang terkandung dalam pengalaman inderawi, yaitu citarasa (taste).
Bidang-bidang perhatian Baumgarten serta cara pendekatannya pada pengalaman keindahan menunjukkan bahwa ia berutang budi pada empirisme Inggris masa modern yang selanjutnya akan kita tinjau sebentar sejauh aliran pemikiran itu memberi sumbangan pada estetika.
Sejak akhir abad pertengahan gaya hidup seperti tercermin dalam karya sastra dan filsafat serta dalam penghayatan iman ternyata sangat diwarnai oleh minat akan yang konkret dan nyata. Orang Inggris pada masa itu seakan-akan tidak sanggup melihat dimensi lain selain manusia individual dalam hubungan timbal-balik dengan dunia di sekitarnya. Gaya pendekatan empiris itu juga jelas dalam pembahasan tentang keindahan dan karya seni selama masa modern. Menurut peristilahan yang dewasa ini lazimnya dipakai, beberapa pandangan mungkin lebih gampang digolongkan dalam psikologi kesenian dari pada dalam filsafat kesenian. Dua pokok saja akan diangkat secara singkat di bawah ini.
Sehubungan dengan proses mencipta (the creative process) beberapa tokoh filsafat Inggris gemar membicarakan kemampuan manusia untuk berangan-angan atau berimajinasi. Misalnya, Francis Bacon (1561-1626), Thomas Hobbes (1588-1679), dan John Locke (1632-1704). Sementara David Hume (1711-1776) membahas penggabungan idea-idea (association of ideas) sebagai akar daya cipta keindahan dalam diri manusia.
Mengenai apa yang terjadi dalam diri si penggemar seni, Anthony Ashley (1671-1713) meneliti soal cita rasa (taste). Menurut Ashley, cita rasa ialah rasa menilai yang dimiliki mata batin yang menangkap harmoni sebagai keindahan dalam bentuk estetis maupun etis, maka bersifat baik inderawi maupun rohani. Francis Hutcheson (1694-1746) pun mendekatkan pengalaman tentang keindahan (sense of beauty) pada nilai kebaikan etis.

Sekitar Idealisme Jerman
Maklumlah titik pangkal idealisme Jerman abad ke-19 ialah filsafat Immanuel Kant yang sudah disinggung; kata “estetika” dipakainya dalam arti yang dekat dengan Baumgarten. Sesuai dengan cara kerjanya dalam lain bidang transendental, tentang keindahan dan cita rasa pun Kant memeriksa syarat-syarat manakah kiranya yang perlu dipenuhi supaya manusia dapat mengucapkan suatu putusan (judgement) tentang keindahan.
Diringkas George Dickie (Aesthetics: An Introduction, New York, Pegasus, 1971, hlm. 27): “A judgment of beauty is a disinterested, universal, and necessary judgment concerning the pleasure which everyone ought to derive from the experience of form”. Syarat-syarat itu khususnya dipenuhi dalam pengalaman tentang “yang sublim” (luhur) sebagai puncak segala kategori keindahan; minat akan “yang sublim” itu pernah muncul dalam karya estetikus Inggris Edmund Burke (1728-1797).
Seperti halnya secara umum dalam idealisme Jerman, filsafat Kant dilanjutkan dengan mengubah “benda pada dirinya sendiri” (“das Ding an sich”) yang dianggap sebagai kenyataan tetapi tidak dapat dikenal, menjadi hasil buah perkembangan idea semata-mata, demikianlah filsafat keindahan ciptaan Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831): Seluruh bidang keindahan merupakan suatu “moment” (unsur dialektis) dalam perkembangan roh (“Geist”, “spirit”) menuju kesempurnaan; momen itu dapat ditemukan dalam pengalaman manusia. Kedudukannya di ambang antara yang jasmani dan yang rohani (materi menunjukkan roh, roh menjelma dalam materi, tepat pada ‘saat’ peralihan yang bermuka ganda itu dialami); dan bukan itu saja, karena sekaligus merupakan momen atau saat kebenaran (pengertian) dan kebaikan (penghendakan) bersentuhan satu sama lain (maka, tidak wajar masalah ‘arti’ atau ‘nilai etis’ dikemukakan dalam konteks kesenian). Momen itu tidak pernah dialami atau dapat ditunjukkan dalam bentuk yang “sempuma”: hanya dalam bentuk “penyimpangan-penyimpangan indah” dari momen keseimbangan penyentuhan atau peralihan itu.
Dengan demikian muncullah kategori-kategori estetis, seperti “yang sublim” (roh “menang” atas materi), “yang tragis” (roh “kalah” terhadap materi), “yang lucu” atau humor (arti “menang” atas nilai), “yang jelita” atau “gracious” (nilai “mengalahkan” arti), tentu saja semua itu dalam batas keindahan itu sendiri, malahan yang sublim mempunyai unsur tragisnya dan sebaliknya; pun pula yang lucu dan yang jelita (yang pertama dilihat juga sebagai yang mewakili kepriaan, yang kedua kewanitaan).

Romantik
Tak mungkin idealisme dan romantik begitu saja dibedakan atau dipisahkan satu sama lain. Minat akan sejarah dan akan pengalaman si subyek mencolok dalam keduanya. Tetapi dalam aliran romantik rasa, emosi dan selera si subyek lebih diperhatikan dan dihargai, malahan sampai bisa menjadi agak individualis. Dalam lingkungan para seniman tentu saja romantik mempunyai pengaruh luas. Salah seorang tokoh terkenal ialah Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) yang menekankan pentingnya emosi pribadi pencipta karya seni. Kemudian hari, di Perancis romantik dalam bentuk berlebihan mengemukakan semboyannya “L’art pour l’art” (seni demi seni itu sendiri) sambil hampir menyembah orang-orang “genie” (genius) dalam bidang kesenian.
Dalam lingkungan para filsuf berkenaan dengan romantik khususnya dalam bidang kesenian dapat disebut Schopenhauer dan Nietzsche. Arthur Schopenhauer (1788-1860) menjadi terkenal karena filsafatnya yang berpusat pada kehendak buta sebagai dasar dari segala-galanya, dan sehubungan dengan itu karena pesimisme dasariah yang mewarnai seluruh filsafatnya. Menurut dia ada dua cara manusia bisa lepas dari tekanan kehendak yang buta itu, yang satu sementara, yaitu kesenian, yang kedua tetap, yakni pengingkaran diri; cara yang pertama itu meliputi segala bidang kesenian dengan memuncak pada seni musik sebagai suatu “penghentian” tekanan kehendak umum dan buta itu, tetapi hanya selama pengalaman tentang keindahan seni itu ada.
Friedrich Nietzsche (1844-1900) berkenaan dengan estetika mempengaruhi filsafat manusia maupun filsafat keindahan selanjutnya dengan membedakan sikap “dionisian” dari sikap “apolonian” (dari nama dua-dewa Yunani kuno, yaitu Dionysos dan Apollos): yang pertama menekankan unsur pengalaman yang meluap-luap, yang kedua menekankan unsur keteraturan dan menahan diri; yang pertama berasal dari emosi dan penghendakan, yang kedua lebih dari perencanaan dan pengenalan akal budi. Sesuai dengan pandangan Nietzsche yang lebih umum, unsur pertama di dunia Barat telah diperbudak khususnya karena pengaruh Kristiani.
Suatu catatan tambahan tentang Kierkegaard: Soren Kierkegaard (1813-1855), sama seperti Nietzsche perintis eksistensialisme abad ke-20, menjadi terkenal anta lain karena pembedaannya antara tiga tahap atau tiga tingkatan perkembangan manusia perseorangan; dalam pandangan itu istilah estetika dipergunakan juga. Tahap pertama dan terendah karena dangkal ialah tahap estetis, yaitu manusia yang suka akan segala pengalaman dan kenikmatan lahiriah, yang sebenarnya fana, tetapi menyenangkan dan cenderung menahan manusia di sana.
Sewajarnya manusia itu rela bertobat dan meloncat ke tahap lebih tinggi dan lebih pantas yakni tahap etis, di mana ia rela berpegang pada patokan etika, meskipun tidak selalu menyenangkan secara lahiriah. Tetapi tahap kedua belum sempurna juga, malahan manusia menjadi sombong karena bagai “pahlawan” ia merasa telah mengalahkan dan meninggalkan tahap estetis; maka mudah-mudahan manusia rela bertobat lebih mendalam lagi dan meloncat ke tahap religius, di mana segala pegangan dan tahap etis pun ditinggal-kannya, menyembah kepada Tuhan. Manusia religius tetap terbuka akan kemungkinan dan godaan jatuh kembali ke tahap etis, malahan sampai pada tahap estetis juga.
Sosialitas Kesenian dan Karya Seni
Mulai sekitar pertengahan abad ke-19 timbullah suatu reaksi melawan pengaruh idealisme maupun romantik dalam bidang kesenian. Reaksi itu memperjuangkan peranan sosial dari kegiatan dan pengalaman tentang keindahan; melawan idealisme yang dingin dan jauh dari pengalaman hidup apalagi abstrak dan teoritis; melawan romantik dengan “L’art pour l’art” nya yang memisahkan seniman maupun karya seninya dari masyarakat, berbeda dengan seluruh tradisi Barat dari masa Yunani kuno melalui Abad Pertengahan sampai dengan masa Renaissance.
Pandangan-pandangan itu dirintis bapak ilmu sosiologi yaitu Auguste Comte (1798-1857) dengan mengemukakan bahwa pengalaman tentang keindahan dan seluruh bidang kesenian tidak boleh (malahan menurut dia: tidak bisa) merupakan suatu tujuan pada dirinya sendiri. Sebaliknyalah: seni harus lahir dari masyarakat demi masyarakat. Cita-cita Revolusi Perancis (1789) masih bergema. Pandangan seperti itu diteruskan oleh Hippolyte-Adolphe Taine (1828-1893), dan lebih-lebih dalam rangka sosialisme Perancis oleh Charles Fourier (1772-1837) dan Pierre-Joseph Proudhon (1809-1865). Dari dalam lingkungan para sastrawan sendiri sikap itu sangat didukung oleh Emile Zola (1840-1902) dan Leo Tolstoy (1828-1910).
Sikap seperti itu lama kelamaan muncul juga dalam rangka revolusi yang berasal dari Karl Marx (1818-1883) dan Friedrich Engels (1820-1895). Mereka sendiri pada permulaan hampir tidak memperhatikan bidang kesenian dan kesenian yang kiranya dikembangkan kaum kapitalis dan yang bersifat borjuis. Apalagi hampir tidak ada sumbangan yang berarti dalam seni dan kegiatan para seniman kalau maju tidaknya masyarakat dinilai berdasarkan kemajuan ekonomis. Diakui bahwa seni dapat dipakai untuk mempengaruhi rakyat jelata dalam usahanya untuk bersatu dan membebaskan diri; tetapi itu ternyata jauh dari apa yang sejak berabad-abad lamanya dianggap sebagai cita-cita seni yang tak mencari pamrih dan tidak mempunyai tujuan di luar dirinya sendiri. Baru dalam aliran yang akan muncul dari marxisme selama abad ke-20 terdapat suatu minat yang lebih wajar pada keindahan dan seni sebagai suatu dasar ungkapan diri dan pengertian antarsesama, umpamanya dalam karya Gyorgy (Georg) Lukacs (1885-1971) dan Theodor Wiesengrund-Adorno (1903-1969), atau Ernst Bloch (1885-1977) dan teater ciptaan Bertolt Brecht (1898-1956).
Impresionisme dan Ekspresionisme
Lama-kelamaan, para seniman sendiri ikut mengambil bagian dalam merumuskan pandangan-pandangan mereka tentang ciri khas dan peranan kesenian dalam perkembangan manusia maupun masyarakat. Itulah yang menjadi paling nyata di Perancis menjelang akhir abad ke-19. Sudah dipelopori Emile Zola, tetapi muncul lebih jelas lagi dalam lingkungan para pelukis yang kemudian diberi nama kaum impresionis dan kaum ekspresionis.
Aliran impresionisme muncul di sekitar Kota Paris, lalu meluap ke beberapa pusat kesenian di Perancis dan kemudian ke wilayah lebih luas lagi. Sebenarnya kata “impresionisme” pada permulaan dipakai sebagai suatu sindiran atau penghinaan terhadap mereka yang kurang patuh pada peraturan-peraturan dan patokan-patokan yang dianggap perlu diindahkan agar suatu karya seni dapat terlaksana.
Mereka suka main dengan terang dan bayang-bayang, wama-warna yang “lain” dari yang menurut “pengamatan fisik” terdapat dalam “obyek” yang bersangkutan; garis-garis pemisah seakan-akan dihapus. Pokoknya si pelukis ingin mengabadikan “kesan”nya (“impression”) dan memperlihatkannya kepada si penonton lukisannya. Kesan itu memang datang dari luar, dan kesan-dari-luar-itulah yang mau diabadikan.
Demikianlah umpamanya Claude Monet (1840-1926), Edouard Manet (1832-1883), Camille Pissarro (1831-1903). Dapat dikatakan bahwa impresionisme merupakan suatu perkembangan terakhir dari seni lukis gaya baru yang sudah mulai di dunia Barat sewaktu pada akhir abad ke-13 Giotto melepaskan diri dari gaya lukis “statis” gaya Bizantin (ikon-ikon) dan menggambarkan peran-peran dan latar belakang sesuai dengan kesan yang ada padanya sebagai pelukis, dan diteruskan para seniman masa Renaissance, antara lain, dari kedua saudara Van Eyck, dari da Vinci, Michelangelo dan Durer sampai pada Rembrandt.
Aliran ekspresionisme lebih terbatas pada beberapa tokoh saja. Karya mereka memang tidak terlepas sama sekali dari apa yang mereka lihat dan apa yang kiranya telah menjadi alasan mengapa mau melukis. Tetapi dalam karya lukis mereka paling mencoloklah apa yang mau mereka ucapkan. Hasrat untuk mengucapkan dan seakan-akan mewujudkan apa yang ada dalam pengalaman dan hati mereka (“expression”) menandai dan mewarnai karya seni yang bersangkutan. Itulah yang ingin mereka sampaikan kepada penikmat lukisannya. Yang paling terkenal ialah Vincent van Gogh (1853-1890); juga George Rounault (1871-1958).
Kedua aliran dan tokoh-tokoh yang mewakilinya cukup berjasa dalam membangkitkan teori-teori tentang hakikat seni dan peranannya dalam masyarakat serta tentang tugas seorang seniman. Dalam hal ini mereka mengungguli banyak seniman maupun filsuf dari masa lampau. Hanya harus diakui bahwa mereka membangkitkan juga suatu “elitisme” lingkungan para seniman, sesuatu yang tidak terdapat sama sekali di antara para seniman akhir Abad Pertengahan maupun Renaissance; sisa-sisa romantik ternyata masih mempengaruhi dunia kesenian akhir abad ke-19.
Meskipun aliran impresionisme dan ekspresionisme berasal dari lingkungan para pelukis, di kemudian hari istilah itu dipakai juga untuk menunjukkan perkembangan-perkembangan dan pandangan serupa dalam konteks seni lainnya seperti seni pahat, arsitektur, pun pula sastra prosa maupun puisi, drama dan musik serta tarian.
Estika Minangkabau
Dalam khazanah sastra Minangkabau tidak ada kala estetika. Jika estetika diterjemahkan dengan keindahan, bahasa Minangkabau pun hanya satu kali menyebut indah dalam bahasa tradisinya, yaitu dalam pantun:
nan kuriak kundi
nan merah sago
nan baiak budi
nan indah bahaso
Pantun ini berisi bahwa yang baik adalah budi dan yang indah adalah bahasa. Maka amanat yang terkandung dalam pantun ini adalah bahwa baik dan indah itu sejalan adanya; dan budi dan bahasa adalah dua sisi mata uang, tidak dapat dipisahkan. Budi yang baik akan melahirkan bahasa yang baik dan indah; sebaliknya bahasa yang tidak baik memperlihatkan budi yang buruk.
Dari alur berpikir begini, maka timbul idiom budi “bahasa, kiasan ‘kabau dipacik talinyo, manusia dipacik muncuangnyo’ (kerbau dipegang talinya; manusia dipegang mulutnya: artinya pada kata-katanyalah kehormatan manusia). Maka biarpun indah jika tidak berbudi, dipandang tidak baik; biarpun berbudi jika tidak indah dipandang kurang sempurna. Setidaknya demikianlah yang dipahami oleh masyarakat Minangkabau.
Kemudian, kata yang bermakna ‘indah’ dalam bahasa Minangkabau ada beberapa, seperti rancak, elok, santiang (sudah mempunyai tingkat komparatif, kadang superlatif dari rancak), hebat (seperti santiang), kadang hanya dengan mengacungkan ibu jari sambil berkata “iko a” (ini!).
Untuk membicarakan estetika dalam sastra Minangkabau ini, sebaiknya pembicaraan dimulai dengan kato dalam budaya Minangkabau. Secara linguistis kato dalam bahasa Minangkabau berarti ‘kata’ dalam bahasa Indonesia. Secara kultural dalam bahasa Minangkabau kato bermakna wacana yang mengandung kearifan, kristalisasi pengalaman dan pengetahuan masyarakatnya. Oleh karena itu, dalam kebudayaan Minangkabau ada ajaran tentang kato, yaitu kato nan ampek (kata yang empat): kato mandaki, kato mandata, kato malereang, dan kato manurun.
Kesemua itu mengandung pesan agar menggunakan ‘cara berbahasa tertentu’ untuk bertutur, agar orang memperhatikan lawan bicara; sebab bahasa yang digunakan akan memperlihatkan budi penuturnya. Sebaliknya, bahasa yang dipakai si penutur akan menimbulkan perasaan dihormati atau tidak dihormati pada pihak lawan bicara. Jika lawan bicara itu merasa tidak dihormati—tersebab bahasa yang dipakai—maka ia merasa tidak perlu merespons. Orang yang tidak dapat bertutur menurut ‘yang patut’ dan tidak paham tuturan orang dinilai indak tahu diampek (tidak paham akan (kata) yang empat). Bila seseorang dinilai indak tahu diampek, maka yang malu adalah semua kerabat matrilinealnya. Inilah kondisi riil yang dikiaskan dengan harato nan alah babagi, malu alun baragiah’.
Dengan kato nan ampek, yang dimaksudkan adalah kearifan berbahasa dengan mempertimbangkan lawan bicara: kato mandaki untuk bertutur dengan orang lebih tua atau yang dituakan; kato malereang untuk bertutur dengan orang yang disegani karena hubungan perkawinan; kato mandata digunakan untuk bertutur sesama besar atau sama ‘pangkat’; dan kato manurun digunakan untuk bertutur dengan yang lebih muda.
Budi seseorang dinilai dari kearifannya memilih ‘model’ bahasa yang akan digunakan untuk bertutur pada lawan bicaranya. Dan bahasa yang bermakna langsung (konotatif) hanya digunakan ketika bertutur kepada yang lebih muda ataupun pada anak-anak; kepada sesama besar, dengan orang yang berhubungan perkawinan, atau yang tua umumnya digunakan kiasan. Orang diajarkan untuk berbahasa berkias. tidak berbicara secara ‘bukak kulik tampak isi’. Orang yang paham dengan kiasan—mengucapkan dan memahami maknanya—dipandang dan diperlakukan lebih terhormat dari pada orang yang tidak paham (Amir, dkk., 1998).
Kiasan dapat dilihat dari dua segi; pertama dari bentuk, kedua dari isi. Dari segi bentuk, kiasan secara garis besar terbagi dua saja, yaitu kiasan yang berbentuk sederhana, terdiri dari dua atau tiga kata; bentuk yang selalunya dikenal dengan ungkapan (maxims) dan kiasan yang terdiri dari satu atau dua penggal ujaran; lazimnya konstruksinya kalimat lengkap (walaupun kadang-kadang ada yang berupa kalimat tidak lengkap). Penggal kiasan itu terdiri dari jumiah suku kata yang hampir tetap, berkisar 8 sampai 12 suku kata; contoh:
a.                  alun pai lah babaliak
b.                  bak maeto kain saruang
c.                   luluih panjaik luluih kulindan
d.                  (kok) indak titiak dari ateh, basuikan dari bawah
e.                  kok tak lalu dandang di aia, digurun ditanjaan juo
f.                    sakali marangkuah dayuang, duo tigo pulau talampau
Tampak bahwa pada penggalan-penggalan itu ada pula penggalan di tengahnya; misalnya contoh (a) dalam membacanya muncul penggalan alun pai // (a)lah babaliak, begitu juga dengan contoh (b) dan (c): bak maeto // kain saruang; luluih panjaik // luluih kulindan. Hal yang sama juga terjadi pada contoh (d), (e), dan (f):
kok indak titiak // dari ateh; basuik-an // dari bawah
sakali // marangkuah dayuang; duo tigo // pulau talampau
Artinya, konstruksinya menyiratkan irama dalam pengucapan; maka dari hal ini telah pula menyiratkan unsur keindahan, unsur estetika.
Berbicara tentang makna, maka maknanya bersifat tidak langsung, tetapi pembicara dan lawan bicara memahami segala nuansa maknanya secara persis. Proses dari pengujaran ke pemahaman oleh lawan bicara itu merupakan suatu tegangan yang membawa keindahan (bisa juga dibandingkan dengan pendapat Jan Mukarovsky dalam Teeuw (1984: 357-358). Pada mulanya bagai ‘misteri’ tetapi lawan bicara segera menemukannya, dan memang harus begitu. Penemuan itu, penangkapan makna itu memberi makna keindahan, kepuasan estetis dan kepuasan sosial pada pengujar dan pendengar.
Dalam dunia sastra hal itu terjadi pula. Sebagaimana sudah dijelaskan di muka, sebagian besar sastra Minangkabau berbentuk prosa liris: liriknya digubah dengan suku kata yang terbatas, kalimat pertama merupakan induk kalimat dan kalimat berikutnya merupakan anak-anak kalimat yang berfungsi sebagai penjelas (keterangan seperti ini pernah diberikan A.A. Navis, 1984; tetapi Navis membilang kata, sehingga ia menulis: ...empat buah kata dalam satu kalimat. Adakalanya terdiri dari tiga buah kata...).
Di antara kalimat-kalimat itu terdapat pula kiasan; pada bagian-bagian tertentu digunakan bentuk pantun. Biasanya, jika pantun terdapat dalam bagian dialog, maka pantun itu diujarkan ketika emosi si pengujar dalam keadaan sangat intens atau kritikal; ketika perasaan dan pikiran tidak dapat lagi diujarkan dengan bahasa prosa (liris), maka digunakan bentuk pantun. Dengan itu tampak bahwa ketika suatu maksud disampaikan dalam bentuk pantun, kedua belah pihak, pengujar dan lawan bicara dapat memahami maknanya yang paling dalam dan dengan persis sama; kedua belah pihak menangkap ke dalam maknanya, intensitas makna; cita estetis. Penikmat karya sastra pun mendapatkan makna terdalam dari ujaran pantun itu. Demikianlah kato dalam tradisi Minangkabau.
Maka estetika bahasa Minangkabau hanya mungkin “ditafsirkan” dengan melihat kata apa yang dimaksudkan untuk konsep estetika.
Pertama, (sebagaimana sudah disebut di bagian depan) dalam bahasa Minangkabau ada beberapa kata yang bermakna “indah”, seperti rancak, elok, manih, santiang (sudah pada tingkat komparatif, kadang-kadang pada tingkat superlatif dari rancak), hebat (seperti santiang). Kadang-kadang hanya dengan mengacungkan ibu jari sambil berkata “iko a”.
Kedua, ada beberapa kata afektif—yang diungkapkan secara emosional—sebagai hasil dari sentuh estetis yang terjadi, yang menyatakan bagus, mengharukan, intens dahsyat; misalnya putuih, barasiah, padek, bagatah, padiah; ada juga dalam bentuk kalimat, seperti nyo rauik jantuang, disaiknyo jantuang, alah tarehnyo tumah. Ungkapan demikian diucapkan ketika mendengarkan gubahan yang ‘berkenan’ dengan cita estetika mereka, biasanya gubahan yang berkias, metafora. Respon khalayaknya pun berkias ini dapat dilihat dari kata untuk menyatakan bagusnya sebuah gubahan: putuih ‘putus’; padek ‘padat’; bagatah ‘bergetah’; padiah ‘pedih’; disaiknyo jantuang ‘disayatnya jantung’; alah tarehnyo bana ‘sudah terasnya benar’.
Dengan dua butir di atas kita berbicara tentang kata yang bermakna ‘indah’. Artinya soal kosa kata dan tentang reaksi atas sebuah karya yang dinilai indah. Kita belum membicarakan objek yang dinilai indah itu, identitasnya, sifatnya. Maka seyogianya sekarang kita berbicara apa yang indah menurut cita estetika Minangkabau. Di bagian depan sudah disebutkan bahwa yang indah (adalah) bahasa. Bahasa yang bagaimana? Sebelum bahasa yang bagiamana dijawab, maka fenomena yang pertama tampak adalah bahwa khalayak bereaksi terhadap kata, bahasa; tidak kepada saluang atau raba. Artinyji pumpunan estetikanya adalah kata, bahasa.
Membicarakan soal keindahan bahasa, berarti kita membicarakan fungsi estetis bahasa. Bentuk, dengan demikian adalah pilihan yang tersedia. Dalam bahasa Minangkabau seni berbahasa ada pada prosa liris; dalam kelirisan itu ada kiasan dan ada pantun. Pantun yang dinilai ‘tinggi’ pun dalam tradisi itu adalah pantun yang berkias. Contohnya:
I
Tuan Amat nangkodo kaliang
balaia sampai ka Bangkulu
baumanat aua ka tabiang
mandanga dantuang dari ilia
Ada istilah yang sarkastik terhadap pantun yang tidak berkias yaitu ‘pantun batilanjang’, yaitu pantun-pantun yang isinya mempunyai makna denotatif saja. Contohnya:
II
Pucuak pauah sularo pauah
sambelu samo diladuangkan
tuan jauah denai punjauah
rindu samo kito tangguangkan
Selain itu, dalam karya sastra Minangkabau, terdapat pula bentuk-bentuk yang (hampir) sama dan digunakan secara berulang, bentuk yang diistilahkan formula dan ekspresi formulaik oleh Lord (contoh I dan II). Ternyata perulangan itu bukan saja untuk kemudahan penggubahan alasan teknis, tetapi ada alasan mendasar, yaitu masalah estetika; hanya dengan cara itulah rasa estetis itu terbentuk dan hanya dengan cara itulah sentuh estetis (aesthetical touch) antara penampil (performer) dan khalayak (audiences’) terjadi.
Pernyataan itu dapat dibuktikan dengan cara begini: pada suatu masa saya ceritakan cerita Anggun Nan Tungga dengan bahasa prosa, di bagian tertentu didramatisasikan sedikit. Maka reaksi pendengar adalah “itu bukan kaba”, “itu carito mancik-mancik”. Dengan demikian kita melihat bahwa gubahan kaba bagi masyarakal Minangkabau mempunyai komposisinya sendiri, yaitu prosa liris.
Maka dengan ini pula terjawab pernyataan Amin Sweeney (1998) yang ‘memuji’ kesetiaan kaba bertulis kepada komposisi lisan. Persoalannya ternyata bukan kesetiaan tetapi identitas genre. Bukan pula persoalan pelestarian melainkan hanya dengan cara itulah cita seni bahasa itu terekspresi. Dan hanya dengan cara itu pula khalayak beroleh kesan estetis dari pertunjukan. Artinya, hanya dengan menggunakan formula yang lazim di tengah masyarakatnya sentuh estetis itu bisa terjadi. Dengan konstruksi yang formulaik itu “segi tiga estetis” terjadi: penampil, teks dan khalayak; intensitas makna itu sama dapat dicapai karena mereka memiliki medan estetis (aesthetic fields) yang sama.
Bagaimanapun, beberapa peneliti sastra lisan sudah membuktikan bahwa tidak ada dua pertunjukan yang sama persis, walaupun dipertunjukan oleh penampil yang sama dengan cerita yang sama. Senantiasa ditemukan ungkapan yang sama berulangkali dipakai. Akan tetapi, betapapun berulangnya ekspresi itu, tetap saja ada peluang untuk menggubah ekspresi-ekspresi baru. Untuk kebaruan itulah, menurut Will Derk (1994) khalayak rela bertanggang mendengarkan penceritaan Palimo Awang; setiap pertunjukan pasti memunculkan sesuatu yang baru. Ketegangan ‘menanti’ sesuatu yang baru ini merupakan ketegangan estetis bagi khalayak. Sesungguhnya, penampil sebagai anggota masyarakat itu memahami kehendak khalayak ini, mereka mempunyai cita estetis yang sama; maka ia akan memenuhi kehendak itu.
Demikian cara mereka membentuk cita estetis bersama dan mereka miliki bersama. Ada kemungkinan bahwa dalam pertunjukan, penampil adalah wakil (representasi) masyarakatnya dalam mengekspresi keindahan. Atau, dengan cara pandang budaya, khalayak merupakan pewaris pasif tradisinya, dan penampil merupakan pewaris aktif.
Dalam budaya Minangkabau fenomena bahasa liris bukan hanya hidup dalam karya sastra, ia juga wujud dalam tuturan adat, dan fenomena kiasan hidup dalam keseharian masyarakatnya. Masyarakat Minangkabau diasosialisasi dengan kiasan. Artinya dalam kebudayaan Minangkabau hidup seni bahasa.
Dalam masyarakat Minangkabau, kato, di samping sebagai simbol kearifan, himpunnan pengetahuan, dengan demikian ia adalah juga ilmu, logos; kato juga adalah seni berbahasa. Kato telah menjadi muara perasaan, pikiran, dan pengetahuan masyarakatnya. Dan semua orang berkepentingan kepadanya.
Ketika kato telah menjadi sarana untuk menyimpan pengetahuan, maka fungsi praktis penggunaan bentuk-bentuk berulang—formula—tidak terelakkan. Formula yang sudah ‘baku’ itu diperlukan untuk kemudahan mengingat dan menyebarkannya, mewariskannya. Dengan bentuk tetap itu segala nuansa makna diterima dan diwariskan; pewarisan keindahan dan kearifan.
Dengan pembicaraan di atas, maka yang patut dinyatakan di sini adalah bahwa ketika kita berbicara tentang estetika dalam konteks sastra Minangkabau, maka ia tidak lepas dari etika, tidak lepas dari moral. Akhirnya, keindahan yang ‘sempurna’ hanya terwujud jika di dalamnya terdapat amanat moral. Dengan demikian, etika tetap mempunyai ‘beban’, yaitu pendidikan. Keindahan lahir dari kearifan.
Satu aspek lagi yang patut dibicarakan di sini adalah kemampuan (competency) penampil menggubah puisinya dengan baik. Kemampuan itu, selain dari pada latihan, yang lebih penting adalah kepekaan kepada kehidupan, kepada alam, kearifan kepada alamat alam, sesudah itu memilih kata dan ungkapan yang tepat. Artinya, untuk mampu menggubah puisi yang puitis, untuk mampu menggunakan bahasa yang plastis, tidak hanya diperoleh dari belajar. Dalam membina kemampuan itu, diperlukan kearifan; kearifan yang didukung oleh kompetensi bahasa (language competence) dan lebih-lebih kompetensi kesastraan (literary competence). Tentu hanya orang-orang tertentu saja yang mampu; para penampil itu mempunyai kelebihan dibandingkan dengan khalayak dalam hal menggubah bahasa yang estetis itu. 

Tidak ada komentar:

Posting Komentar